облако тэгов
A man of intrigue, he lives for the thrill.
Always has places to go, and people to kill.
Danger is the game he plays, and he holds every card.
'Cause if you wanna win, you gotta spy hard.
A man of the world, so suave and discrete.
He trips over the women piled up at his feet.
But evil's lurking, so he's always on his guard.
'Cause if you're gonna spy, you better spy hard.
He's always there when the chips are beginning to fall.
He wouldn't care if they kicked him and grabbed him
And shot him and stabbed him
And nailed both his ears to the wall.
В апреле 1953 книжное издательство "Jonathan Cape" выпускает "Casino Royale" — дебютный роман 45-летнего британца Иена Флеминга. По словам самого автора, работу над рукописью он начал... из страха перед женитьбой. Убежденного холостяка перспектива предстоящего брака пугала настолько, что проводя новогодние каникулы 1952 года в роскошном особняке на Ямайке, Флеминг решил дать выход своим эмоциям, сублимировав их в виде необычайно модного в то время жанра шпионского триллера. В британской литературе жанр "spy fiction" впервые возник сразу вскоре окончания Первой Мировой — истории реальных шпионов вроде полковника Редля и Маты Хари настолько увлекали авторов того времени, что среди литераторов, отметившихся в данном направлении, можно встретить даже имена Соммерсета Моэма и Генри Джеймса. После Второй Мировой и зловещих рассказов о деятельности тайных нацистских агентов интерес к жанру воспылал с новой силой, а там и начало Холодной Войны внесло свою лепту, возведя истории о противодействии доблестных англосаксов гнусным советским шпионам на пик популярности. И в своем литературном дебюте Флеминг тоже не хотел отставать от моды: главным героем книги являлся Джеймс Бонд — агент Секретной Службы Ее Королевского Величества (MI6), который по сюжету должен обыграть в турнире по баккара советского шпиона Ле Шиффра. Обычно героями шпионских историй становились простые люди со стороны (типичным примером такого подхода является роман Эрика Амблера "Маска Димитриоса", который был опубликован в 1939 и экранизирован в 1944), это по мнению авторов должно было подчеркивать контраст между аморальным шпионским ремеслом и жизнью простых обывателей, в которую те грубо вторгались. Однако и на ниве героизации секретных агентов Флеминг не стал первопроходцем; его всего-лишь на пару лет опередил другой британский автор — Десмонд Корри, в 1951 году опубликовавший первый роман о приключениях английского шпиона Джонни Федоры, и к моменту выхода "Казино" на прилавках появится уже третья книга из этого цикла. К 1971 году цикл Кори будет включать в себя 16 романов (то бишь на 5 больше, чем Флеминг успел написать на момент своей смерти), однако, невзирая на ранний старт, Федоре даже на 10 километров не удастся приблизиться к уровню популярности Бонда. И ответа на вопрос "Почему?", Вы не узнаете даже, если прочтете "Казино Рояль" несколько раз подряд от корки до корки. Просто осознанно или нет, Флемингу удалось провести параллели между своим героем и другим невероятно популярным персонажем тех лет и в результате этого синтеза дать читателям именно то, чего они ждали. В своей статье "Повествовательные структуры в произведениях Иена Флеминга" (1965) итальянский литературовед и историк Умберто Эко (будущий автор "Маятника Фуко" и "Имени Розы") проводит четкую грань между циклом о Бонде и прочими шпионскими произведениями того времени.
Умберто Эко: В пятидесятые годы традиционные детективы-расследования были вытеснены детективами «крутого действия», а в этом жанре едва ли не главной фигурой был Микки Спиллейн. Несомненно, что М. Спиллейну «Casino Royale» обязан по крайней мере двумя своими характерными чертами. Во-первых — образом главной героини, Веспер Линд, которая вызывает доверчивую любовь Бонда, но в конце оказывается агентом врага. В романе Спиллейна герой убил бы такую возлюбленную; у Флеминга девушке достает благоразумия покончить жизнь самоубийством. Но в реакции Бонда на ее смерть — характерное для героев Спиллейна превращение любви в ненависть и нежности в ярость. Бонд сообщает по телефону в Лондон: «Эта сука уже мертва» — и на том кончается роман. Во-вторых, Бонда преследует воспоминание о некоем японце, специалисте по секретным кодам, которого он хладнокровно застрелил: японец работал на тридцать шестом этаже здания RCA в Рокфеллеровском центре в Нью-Йорке, а Бонд выстрелил в него из окна на сороковом этаже соседнего небоскреба. Не случайна аналогия: Майка Хаммера также преследует воспоминание о каком-то низкорослом японце, которого он убил в джунглях во время войны — правда, с гораздо большим, чем у Бонда, эмоциональным вовлечением (у Бонда убийство, разрешенное ему официально как «агенту с двумя нулями», более асептично и бюрократично).
Спиллейн считался некоронованным королем бульварной литературы 50-х. Номинально его книги относились к тому же подвиду детективного жанра, что и романы, повествующие о деятельности других частных сыщиков-одиночек вроде Сэма Спейда, и Филипа Марлоу. однако на деле между ними имелось столько различий, что автор "Глубокого Сна" как-то нарек все творчество Спиллейна «смесью насилия и неприкрытой порнографии". В отличие от Чандлера или Хэммета, выстраивавших свои истории вокруг образов уязвимых одиноких волков, маленьких людей, которых порой приглашали решать проблемы больших, богатых и знаменитых, Спиллейну было откровенно плевать на все эти социальные контрасты вкупе с нуарной стилистикой. Закрученная детективная интрига? Хорошо проработанные персонажи с сильными диалогами? Междустрочные литературные месседжи? Спиллейн с самого начала понимал, что простому читателю нет дела до подобных высоких материй, все, что им нужно — лишь старое доброе ультранасилие, причем в промышленных дозах. Отказавшись от образа постоянно рефлексирующих детективов-философов в помятых жизнью костюмах, Микки выкатил на суд публики образ героя нового времени — нью-йоркского сыщика Майка Хаммера, который настолько не церемонится с представителями преступного мира, что мало кто из антагонистов книг Спиллейна доживал до последнего предложения. Расследования преступлений отошли на второй план, какие-либо прочие составляющие детективного жанра и вовсе исчезли — книги о Хаммере примерно на 90 процентов состояли из разборок героя со случайными громилами и секса с не менее случайными представительницами противоположного пола, причем, как и говорил в своем эссе Эко, у Спиллейна любовницы на одну ночь почти всегда оказывались продажными тварями и на последней странице встречали неминуемую смерть от пули, выпущенной из кольта сыщика, зачастую прямо в затылок. Даже названия книг сами говорят за себя — все эти " I, the Jury", "My Gun is Quick", "Vengeance Is Mine!", "Kiss Me, Deadly" представляют каноничные образчики переплетения фраз из заголовков желтушных газет, да и однотипные обложки, изображавшие полностью раздетых, либо лишь готовых к обнажению барышень всячески подчеркивали, какого уровня "повороты сюжета" поджидают читателя, начиная с первых страниц. Помимо этого Спиллейну приписывают множество хвастливых цитат, посвященных собственному творчеству, начиная с «Может быть мои книги и макулатура, но это ХОРОШАЯ макулатура» и «Эти надутые писатели никак не уяснят один простой факт – в мире потребляется гораздо больше соленых орешков, чем икры», заканчивая не менее классическим высказыванием «Я самый переводимый автор в мире после Ленина, Толстого, Горького и Жюля Верна. Вот только они-то уже умерли, а я жив». И что самое печальное, в последнем из них Микки даже не врал — когда в конце 80-х газета "New York Times" составила список из 30 самых продаваемых американских бестселлеров за полвека, СЕМЬ из романов этого топа принадлежали авторству Спиллейна. Так, король макулатуры и главный производитель просроченных орешков, которого классики жанра презрительно сравнивали с порноделами, оказался в первой тройке наиболее значимых американских писателей прошлого века.
Казалось бы, какое отношение король американских бульварных детективов о нью-йоркском сыщике без тормозов имеет к шпионским романам начинающего британского автора, посвященным агенту MI6? Самое, что ни на есть прямое. Уже в третьей главе начальник MI6 по кличке M именует героя его кодовым именем 007, а потом как бы вскользь отмечается, что эти два нуля означают выданную британским правительством пресловутую "лицензию на убийство". Ну то есть, как и Майк Хаммер, Бонд может спокойно устранить любого, кто встанет у него на пути, однако в отличие от героя Спиллейна, 007 обладает почти официальной индульгенцией на применение любого насилия, иными словами, он — всего-лишь киллер на службе правительства. И здесь возникает первая серьезная проблема с восприятием этого персонажа, поскольку, невзирая на все слова Флеминга о том, что Бонд ни в коем случае я не является героем в самом, что ни на есть классическом понимании данного термина, благодаря ограниченному арсеналу его писательских возможностей и инструментов, аудитория все же считает его таковым. Та четкая грань, очерченная между образом героя, которому читатель должен сопереживать изо всех сил, и всего-лишь центрального протагониста, чьи поступки вызывают у аудитории эмоции совершенно иного спектра, на страницах книг Флеминга размыта до неприличия. Справедливости ради, тот же Хаммер никогда не подавался Спиллейном как положительный персонаж, и это одна из причин, по которой его книги пользовались таким ошеломляющим спросом у публики — читателям нравилась предоставленная автором уникальная возможность смотреть на мир глазами плохого парня. Примерно по той же схеме работал и другой знаменитый литературный цикл, также начавшийся в середине 50-х — серия романов Патриции Хайсмит, посвященная хладнокровному манипулятору и убийце Тому Рипли, центральный персонаж которой втирался в доверие к разным людям, после чего разрушал жизни, а иногда и вовсе забирал их, не испытывая при этом ни малейших эмоций и угрызений. Однако Бонд вылеплен из совершенно другого теста, и автор ни на секунду не заставит читателя усомниться в правильности поступков своего персонажа. Уже на двадцатой странице Флеминг прямо дает понять, что в лишении жизни во имя государства нет ничего предосудительного, что в шпионаже убийство — обычное дело, что все окружающие считают агентов с двумя нулями чуть не героями, в то время, как они всего-лишь делают свою работу.
— Мне очень завидовали девушки из бюро, но они не знали, в чем суть дела. Им было известно только, что мне предстоит работать с одним из двойных нулей. Вы все, разумеется, наши герои. Мне, правда, это тоже льстило.
— Получить два нуля не трудно, если готов убивать, — сказал Бонд. — Таков смысл такого номера, и гордиться тут особенно нечем. Я обязан своими нулями трупам японского эксперта по шифрам в Нью-Йорке и двойного норвежского агента в Стокгольме. Вероятно, они были вполне нормальные люди. Но их закрутило в мировом водовороте так же, как югослава, которого убрал Тито. Все это очень сложно, но, когда это твоя работа, делаешь то, что тебе говорят. Как вам яйцо с икрой?
Иен Флеминг "Казино Рояль"
Да, на протяжении первой книги Бонд почти не пользуется дарованной ему лицензией — большинство врагов погибают в результате самообороны, Ле Шиффра в итоге убивает агент советской контрразведки СМЕРШ (которая была распущена еще в 1945 и никогда не действовала за пределами СССР, однако Флеминг был свято убежден в том, что расшифровка аббревиатуры "Смерть шпионам" распространяется вообще на всех вражеских агентов, работающих и в других странах), а оказавшаяся предательницей Веспер Линд добровольно кончает собой. И здесь в полной мере проявляется одна из типичных особенностей авторского стиля Флеминга — он может на протяжении многих страниц описывать любовные сцены между Бондом и Веспер, но при этом практически никогда не впускает читателя внутрь его головы. Что он чувствует на самом деле, о чем мечтает, любые чувства и мысли, не связанные с исполнением его профессиональных обязанностей — все это находится между строк, ибо сам Бонд у Флеминга донельзя механистичен. Единственный раз, когда читателя допускают в самую святая святых, позволяя полюбоваться в зеркало души главного героя — последний абзац, который своей неприкрытой агрессией и рубленными формулировками опять-таки напоминает стиль некоронованного короля Микки.
В этом была вся суть русской машины. Ее двигателем был страх, при котором человеку безопаснее идти вперед, чем отступить. Иди на врага, и его пуля, может быть, пролетит мимо. Отступи, сделай шаг в сторону — и пуля не пощадит. Теперь его цель — рука с кнутом и пистолетом. Разведка пусть остается за мальчиками с белыми воротничками. Пусть они посылают и ловят агентов. Он же займется теми, чьего удара в спину боятся люди. Страхом, который делает их агентами. Зазвонил телефон. Бонд снял трубку. На проводе было «звено», офицер наружной связи, единственный человек в Лондоне, с которым разрешалось связываться по телефону из-за границы при крайней необходимости. — 007 у телефона. Говорю по открытой линии. Срочная информация. Вы меня слышите? Немедленно передайте: «3030 был двойным агентом, работающим на красных». Да, черт возьми, я сказал «был». Эта сука сдохла.
Иен Флеминг "Казино Рояль"
Квинтэссенция прозы Флеминга, вся суть его литературного стиля и одновременно картина внутреннего мира героя в одном абзаце. Нагромождение пустых фраз, выдаваемых за наличие какой-либо мысли. Женщина, которую герой лишь страницу назад звал "любимой" мигом превращается в "суку, которая сдохла" — не хватает лишь контрольного выстрела в затылок бывшей возлюбленной под аккомпанемент типичной пошлости из книг американского собрата по цеху в духе «Вокруг было белым-бело. Снег скрыл под собой всю грязь и мерзость — сама природа исправляла собственные грехи». И тем не менее, вслед за некоронованным королем макулатуры, Флемингу все же удалось дать читателям то, что им нужно — первый тираж романа составил 4728 экземпляра, и он полностью разошелся в Британии всего-лишь за месяц. Окрыленный успехом, автор тут же садится за написание продолжения, после чего новые книги о Бонде будут выходить стабильно раз в год: 1954 - "Live and Let Die", 1955 — "Moonraker", 1956 — "Diamonds Are Forever", 1957 — "From Russia, with Love ", при этом несложно заметить, что названия опусов Флеминга в изобретательности не сильно уступают конструктору бульварных заголовков за авторством Спиллейна, только без неизменных полуголых барышень на обложках. Пятая книга завершалась массированным клиффхэнгером — в финале "Из России с любовью" Бонд предположительно погибал от рук резидентки СМЕРШ с прекрасным русским именем Роза Клебб. Литературоведы до сих пор спорят о том, зачем автору понадобилось завершать роман столь открытой концовкой, но наиболее очевидный вариант — на тот момент Флеминг уже настолько устал от своего героя, что решил пойти по пути, проложенному еще создателем Шерлока Холмса. В том же году он выпустил свою первую научно-публицистическую книгу, посвященную контрабанде алмазов из Южной Африки, и если бы она пользовалась успехом, с Бондом бы было покончено. Однако "The Diamond Smugglers" (1957) не стала бестселлером, поэтому Флемингу ничего не оставалось как сделать своему герою дыхание рот в рот и вновь запустить конвейер по-полной: 1958 — "Dr. No", 1959 — "Goldfinger", 1960 — первый сборник рассказов о Бонде "For Your Eyes Only". При этом важно отметить, что вплоть до начала 60-х романы Флеминга пользовались успехом исключительно в Великобритании, в то время, как Новый Свет демонстративно воротил от них нос — то ли потому, что спесивым янки сложно было сопереживать успехам сотрудника службы Ее Величества, то ли от того, что у них уже был свой некоронованный король с его майкхаммером. К примеру, первый тираж "Казино Рояль" в Штатах составил лишь 3000 экземпляров и в отличие от родины автора не разошелся полностью и за 5 лет. Однако все изменилось в 1961 году, когда 35-й Президент Соединенных Штатов Джон Ф. Кеннеди в интервью "Life Magazine" огласил десятку своих любимых романов, почетное место в которой занимала "Из России с любовью". Американские тиражи книг Флеминга тут же выросли до небес, после чего бондомания перестала считаться исконно британским локальным явлением и приобрела международный охват.
Питер Хант: Истории Флеминга невозможно подвергнуть хоть сколь-нибудь глубокому литературному анализу, ибо логика сюжета в них тут же начинает разваливаться на части. Сама идея экранизировать эти книги означала создание киноэквивалента настоящему бульварному чтиву. Представьте себе какого-нибудь среднестатистического парня, который живет в пригороде, но каждый день вынужден ездить на работу в Нью-Йорк. И вот, добираясь до работы в вагоне поезда, он зачитывается этими книжками, представляя, что живет в мире ярких фантазий, причем Флеминг это прекрасно осознавал и специально сочинял свои истории подобным образом. И в этом фэнтезийном мире они уже не простые рабочие пчелки, а крутые шпионы, которые носят дорогие костюмы, посещают респектабельные частные клубы, ездят на дорогущих авто и встречаются с самыми прекрасными женщинами. Именно эти фантазии о сладкой жизни и сделали книги о Бонде столь популярными.
Ханту вторит и другой известный голливудский режиссер — создатель "Американского оборотня в Лондоне" и культовых "Братьев Блюз" Джон Лэндис:
Джон Лэндис: Откровенно говоря, это были не очень хорошие книги. Романы Флеминга являлись романами примерно в той же степени, что и необыкновенно популярный в те годы Playboy являлся журналом. Книги были пропитаны невероятным снобизмом и ложным ощущением стиля. У героя было все самое лучшее — лучшие машины, лучшие девушки, лучшие костюмы, лучшие сигары, лучшие напитки, и именно это сделало их столь популярными среди той части публики, что могла лицезреть все это лишь на книжных страницах.
Проза Флеминга — воплощение идеала о мироустройстве в представлении сотрудников маркетингового агенства «Стерлинг-Купер» из первых сезонов "Mad Men", который примерно на 90 процентов состоит из насквозь фальшивого ощущения окружающей действительности, помноженного на раздутое эго. И в начале 60-х этот мир казался для всех привычным и теплым, однако сегодня он больше напоминает микрокосм пресловутого Харви Вайнштейна, где каждая первая встречная женщина непременно хочет одного и того же, просто некоторые стесняются об этом сообщить вслух. И в отличие от корневой аудитории, которая буквально пожирала глазами каждый новый роман, представляя себя на месте крутого шпиона Ее Величества, профессиональные критики были отнюдь не столь благосклонны. В частности, в апреле 1958 обозреватель газеты "New Statesman" Пол Джонсон написал знаменитую разгромную рецензию на роман "Доктор Ноу", отметив, что все литературное творчество Флеминга по сути сводится к бесконечному прославлению триады из трех слов на букву С: секса, садизма, снобизма.
New Statesman: Все три основных ингредиента "Доктора Ноу" иллюстрируют типичные проблемы современного британского общества: тягу к садизму школьного хулигана, стремление разочарованного подростка к упрощенным до механистичности сексуальным отношением, отягощенные паническим страхом брать на себя любую ответственность, и наконец, бесконечному снобизму среднестатистического провинциального жителя. У мистера Флеминга отсутствуют какие-либо профессиональные навыки, книга развивается абсолютно хаотично, предпосылки к раскрытию тех или иных линий вроде бы и закладываются, но ближе к концу автор уже просто забывает о них. В итоге остаются лишь три этих основных ингредиента, которые писатель постоянно перекладывает с места на место с мастерством опытного бухгалтера, ибо это именно то, что нужно его аудитории.
Обвинения в пропаганде секса и насилия настолько взбесили Флеминга, что в одном из интервью он даже дал ответ пространным анонимным клеветникам, при этом явно кивая в сторону Пола Джонсона.
Иен Флеминг: Бонд не герой. Он никогда не изображался как человек, достойный симпатии или восхищения. Он секретный агент, который просто делает свою работу. Он по-своему неплохой человек, но жалости от него ждать не стоит, к тому же он очень упрям. Он наслаждается процессом борьбы и обожает поднимать ставки. В былые времена в литературе преобладали герои, у которых в жилах вскипала кровь, сейчас же остались лишь те, у кого вместо крови вода. И пусть мои книги не идут в ногу со временем, хорошо, что хватает читателей, которые восхищаются ими.
Но это лишь полуправда. Ну то есть, когда Флеминг начинал писать свой дебютный роман, то скорее всего представлял себе Бонда эдаким антигероем, который просто делает то, что нужно. Однако от книги к книге образ центрального персонажа неуловимо менялся. В том же "Докторе Ноу" 007 окончательно закрепляет за собой статус сверхчеловека, который в огне не горит и в воде не тонет — почти 80 процентов романа посвящено описаниям сцен, в которых враги пытаются убить Бонда всевозможными способами, но он каждый раз выходит из них целым и без единой царапины. К шестой книге Бонд уже де-факто превратился в самого неубиваемого персонажа по эту сторону комиксов — и как это вообще может сочетаться с кровью, вскипающей в жилах, о которой твердил сам Флеминг? И это я еще даже не касался женских персонажей, наделенных говорящими именами. Думаете, Felicity Shagwell (в русской версии ее перевели как Фелиция Трахвелл) из "Остина Пауэрса" была всего-лишь очередной пошлой шуткой, придуманной Майком Майерсом? А вот и нет, это всего-лишь прямой аналог сразу двух героинь с фрейдистскими именами, рожденных неутомимой фантазией Флеминга — "Pussy Galore" из "Голдфингера" и "Honey Rider" из "Доктора Ноу". А эти книги точно сочинял не 15-летний подросток?
По словам очевидцев, Флеминг был буквально одержим миром кино и мечтал во что бы то ни стало увидеть свои романы на большом экране. Однако первыми, кто обратил внимание на его творчество оказались телевизионщики — уже через год после публикации первой книги американская телесеть CBS всего за тысячу долларов приобрела у автора права на создание экранизации. В том же 1954 "Казино Рояль" стала частью посвященной жанру триллера телевизионной антологии "Climax Mystery Theater", одной из предтеч культового телешоу "Alfred Hitchcock Presents". Над адаптацией романа работали Энтони Эллис и Чарльз Беннет, известные тем, что еще в середине 30-х написали пару сценариев к картинам самого Хичкока. Однако перед тем, как представить агента 007 неискушенному американскому зрителю, авторам пришлось внести в его образ некоторые изменения. Так, во время своего дебюта на малом экране, Бонд из агента MI6 превратился в сотрудника ЦРУ, и заместо Джеймса просил, чтоб все называли его просто Джимми. Самого героя сыграл американец Барри Нельсон, и он до сих пор является единственным исполнителем роли Бонда НЕбританского происхождения. И даже невзирая на то, что сценаристам удалось практически без купюр впихнуть весь сюжет книги, эпизод "Climax Mystery Theater" язык не поворачивается назвать полноценной экранизацией — хотя бы потому, что за вычетом всех рекламных вставок он длится всего 50 минут. На фоне относительного успеха телепостановки, американский издатель Флеминга даже выпустил слегка подкорректированное издание его первого романа, в котором "Казино Рояль" внезапно сменило название на "You Asked For It", а самого Бонда также все величают не иначе, как Джимми. Впрочем, даже эти манипуляции не помогли второму изданию забраться на вершину списка американских книжных бестселлеров, и о новой версии "Казино" забыли столь же быстро, как и о первой "экранизации".
Пять лет спустя с писателям впервые свяжутся люди из Голливуда. Как и многие киношнки того времени, Кевин Макклори начинал свою карьеру в качестве ассистента режиссера и принимал участие в создании таких крупных постановок 50-х, как "Африканская королева" (1951), "Мулен Руж" (1952) и "Вокруг света за 80 дней" (1956). После того, как последняя из них взяла "Оскара" за лучший фильм года, Макклори решил сменить вид деятельности, переквалифицировшись в продюсеры и режиссеры. И тогда он впервые обратил внимание на произведения Флеминга — к тому времени было уже вполне очевидно, что читатели романов о Бонде готовы заплатить кучу денег дабы увидеть любимца на большом экране. Однако при этом Макклори не хотел заниматься созданием экранизаций к уже написанным книгам, рассматривая Бонда как идеального персонажа для полностью оригинального фильма.
Кевин Макклори: На первой встрече с Флемингом я сказал, что несмотря на то, что мне нравятся его книги, они совсем не годятся для большого экрана. Истории о Бонде были недостаточно кинематографичны, и я ему прямо сказал, что для переноса книг в формат кинофильма, каждую из них нужно будет переписать заново, переделав в более визуальном ключе. С другой стороны, сам Бонд как персонаж был чертовски кинематографичен. И я хотел поместить этого кинематографичного персонажа поверх столь же кинематографичного фона. В то время я увлекался подводным плаванием и попросил Флеминга просто представить, как здорово будет смотреться его герой с аквалангом, плавающий в глубинах Карибского Моря. В конце 50-х для людей из Европы Багамы казались настоящим тропическим раем — пальмы, песок, прекрасные женщины, мультимиллионеры, яхты, закрытые частные клубы. Это была как раз подходящая атмосфера для фильма о Бонде. Флеминг согласился, и так мы начали работу над совместным сценарием.
Самое забавное заключается в том, что в своей оценке кинематографического потенциала романов Флеминга Макклори был абсолютно прав. Несмотря на то, что многие поклонники Бонда мечтали увидеть его на большом экране, сами книги не отличались особой зрелищностью. К примеру, все действие "Казино Рояль" практически полностью разворачивалось за игорным столом, где двое мужчин просто перекидывались друг с другом в карты, а по сюжету "Бриллианты вечны" Бонд на протяжении 200+ страниц преследовал шайку обычных контрабандистов. Еще один момент, делавший творчество Флеминга непригодным для большого экрана — излишне серьезный тон повествования, который плохо сочетался с сюжетами самих книг, зачастую больше похожими на пародии. Когда в 1990 году журналы "Аврора" и (простигосподи) "Юный Техник" впервые представили на суд советских читателей романы "Из России с любовью" и "Казино Рояль", каждая из публикаций сопровождалась предисловием редактора, призывающим не принимать сюжеты Флеминга слишком всерьез. В "Юном Технике" так и вовсе утверждалось, что "перед вами остроумная пародия на шпионский детектив", что совершенно не соответствовало истине. Сам факт, что сюжет книги напоминает пародию не делает ее таковой, ибо все остальные элементы повествования выполнены автором с абсолютно серьезным лицом. Да, согласно сюжету "Из России с любовью" СССР организует целую операцию по дискредитации Бонда при помощи секс-скандала, и знакомый с советским бытом читатель может сколько угодно угорать над диалогами проклятых рюсских злодеев и тем фактом, что СМЕРШ у Флеминга возглавляет человек по фамилии Грубозабойщиков, которого все называют просто генерал Г. — все это действительно напоминает пародию, только ненамеренную, на одном уровне с пресловутой "Комнатой" Томми Вайсо или "Полем битвы: Земля". В книжной вселенной Флеминга вообще нет места для юмора, и когда очередной злодей собирается при помощи ядерной боеголовки взорвать дверь крупнейшего золотохранилища США или развязать третью Мировую Войну, то все относятся к этой угрозе абсолютно серьезно, включая Бонда и самого автора. По сути это типичная бульварная литература, которая в кинематографическом эквиваленте соответствует творчеству Эда Вуда и различным поделкам категории Б. Поставивший первые три картины о Бонде, режиссер Теренс Янг впоследствии вспоминал:
Теренс Янг: Если пытаться анализировать сюжеты книг Флеминга, то все они очень напоминают сценарии типичных картин категории Б. Когда книги только начали появляться на прилавках, самой первой ассоциацией со словосочетанием "фильм о Джеймсе Бонде" был логотип по-своему легендарной B-movies студии "Republic Pictures". В те годы никто не сомневался в том, что это их материал.
В рецензиях Флеминга часто хвалили за повышенное внимание к деталям — он мог на протяжении пары страниц описывать предосторожности, которые Бонд принимал дабы сохранить неприкосновенность своего номера в отеле или столь же долго разъяснять читателям, чем пистолет "Beretta 418" отличается от "Walther PPK," однако, что толку от глубины прорисовки, если сам сюжет смехотворен, персонажи пусты, а их мотивации в лучшем случае оскорбляют интеллект аудитории, в худшем — и вовсе отсутствуют? Прекрасно осознавая, что перенос подобных сюжетов в формат кинофильма станет нелегким занятием, Макклори привлек к работе над их совместным проектом опытного сценариста Джека Уинингема. Первые разногласия между соавторами начались уже на стадии планирования, кто станет главным злодеем грядущего фильма. Флеминг, разумеется, хотел очередную историю, посвященную красной угрозе в лице кровожадного СМЕРШа, однако у Уиннигема и Макклори были совершенно иные идеи.
Кевин Макклори: Он собирался вновь использовать СМЕРШ из своих романов и выстроить сюжет фильма вокруг очередных плохих русских, но я возразил, что это уже вусмерть изъезженная пластинка и надо придумать что-то поновее. "Выставлять русских злодеями все равно, что выставлять злодеями черных" — сказал я Флемингу. И тогда мы начали думать над этим и в итоге придумали СПЕКТР — что-то вроде международного злодейского синдиката, который в итоге заменил и вытеснил СМЕРШ.
Их общий сценарий носил рабочее название "James Bond of the Secret Service". На первых порах планировалось, что постановкой займется сам Макклори, однако после того, как его режиссерский дебют "The Boy and the Bridge" (1959) с треском провалился в прокате, Флеминг начал подумывать о том, чтобы передать проект в руки куда более опытного постановщика. На дворе по-прежнему стоял 1959, и наиболее крупным голливудским режиссером, работающим в жанре шпионского триллера, являлся САМ признанный мастер киносаспенса, сэр Альфред Хичкок! За 34 года режиссерской карьеры Хичкок снял немало картин, посвященных секретным агентам и тайным заговорам, однако единственным фильмом, который убедил Флеминга в том, что он как нельзя лучше подойдет для этой работы стал "North by Northwest" (1959), что вышел в прокат в декабре того же самого года и стал огромным хитом. В отличие от других картин режиссера, "На север через северо-запад" — скорее лента о приключениях, многие эксклюзивные фишки которой (включая глянцевую картинку, полукомедийный тон и легендарную сцену, в которой Кэри Грант удирает от аэроплана) окажут огромное влияние не только на формирование киностилистики будущей бондианы, но и на поздние книги самого Флеминга. По некоторым данным Хичкок заинтересовался предложением поставить картину по мотивам сценария Уиннингема, Флеминга и Макклори, и на протяжении пары месяцев "Джеймс Бонд из секретной службы" даже числился в списке его активных кинопроектов. В то время на полном серьезе обсуждалась возможность позвать на главную роль одну из больших голливудских звезд того времени — сам Флеминг настаивал на кандидатурах Кэри Гранта и Ричарда Бёртона, в то время, как Хичкок видел в ней исключительно Джимми Стюарта. Однако в итоге проект развалился — Макклори не удалось заинтересовать инвесторов и собрать необходимую сумму бюджета, Хич мигом потерял интерес и отправился на съемки своего следующего фильма, который в буквальном смысле его обессмертит. Тем временем, издатель продолжал требовать у Флеминга очередную книгу о Бонде, а у того как раз случился творческий кризис. Весной 1960, в письме одному из близких друзей Флеминг открыто признался, что его начинает по-настоящему утомлять карьера писателя.
Иен Флеминг: Чувствую, что я крепко увяз с новой книгой о Бонде. То, что легко получалось в сорокалетнем возрасте, стало казаться неимоверно тяжелым, когда стукнуло 50. Раньше я верил во всесилие Бонда, блондинок и ядерных бомб, однако сейчас от этого интереса уже практически ничего не осталось. Отчасти это связано с тем, что теперь у меня есть жена и ребенок. Они словно высасывают из меня всю жесткость, которая необходима для сочинения историй подобного рода. Я непременно должен убить Бонда в следующей книге и наконец-то покончить со всем этим. Лучше оставаться бедным, но агрессивным, чем превращаться в богатого хлюпика.
Примерно в то же самое время писателю поступает предложение от еще одного кинопродюсера Гарри Зальцмана, который в отличие от Макклори интересовался исключительно экранизациями уже готовых романов. Флеминг продает ему права не только на все имеющиеся книги (за исключением "Казино Рояль"), но и на те, которые еще лишь планируются к выходу. И посчитав, что сделка с Макклори на этом окончательно сорвана, он принимает пожалуй самое необдуманное решение в своей литературной карьере — Флеминг берет готовый сценарий "Джеймса Бонда из Секретной Службы", переделывает его в роман и передает своему издателю под видом девятой книги о Бонде, которая появится на прилавках уже в марте 1961 под названием "Thunderball". Грубейшее нарушение авторских прав станет предметом судебного разбирательства по иску со стороны Уиннингема и Макклори, которое завершится поражением Флеминга и окажет сильнейшее воздействие на всю дальнейшую судьбу бондианы.
Тем временем, Зальцман обошел чуть ли не все крупные студии и производственные компании в Голливуде, предлагая им партнерство в создании картин о Бонде, однако везде получал лишь отказы. В начале 60-х Голливуд хотел смотреть прямо в будущее, делая ставку на масштабные вестерны, ленты, посвященные военным приключениям, и даже зарождающийся жанр научной фантастики, однако никто не собирался вкладывать огромные деньги в экранизации бульварного чтива. Так продолжалось до тех пор, пока на контакт с Зальцманом не вышел другой независимый кинопродюсер — Альберт Ромоло Брокколи по прозвищу "Кабби", который также проявлял интерес к экранизациям Флеминга. В отличие от Зальцмана, который лишь начинал свою карьеру в кино , Брокколи уже варился в этом окологолливудском котле почти 10 лет и за это время успел произвести на свет 28 полнометражных картин. Помимо этого у "Кабби" имелась куча полезных связей, какими не мог похвастаться Гарри, включая даже личную дружбу с руководителями "United Artists." Как впоследствии вспоминал тогдашний президент UA Дэвид Пиккер:
Дэвид Пиккер: К тому времени Кабби уже прослыл настоящей звездой среди продюсеров. Они с его тогдашним партнером Ирвингом Алленом произвели немало приключенческих фильмов весьма высокого класса — картины вроде "The Red Beret", "Cockleshell Heroes" и "Hell Below Zero". Кабби знал всех и все знали Кабби. Работая над предыдущими лентами, Брокколи открыл немало новых имен вроде режиссеров Теренса Янга и Марка Робсона, оператора Теда Мура, художника-постановщика Кена Адама и сценариста Ричарда Мэйбаума, которые готовы были двинуть за ним на любой новый проект. В то время Кабби как раз расстался с Алленом, партнерство с которым продлилось почти 10 лет. Он искал новые проекты и свежие бизнес-идеи и кто-то посоветовал ему обратить внимание на книги о Бонде. А вот Гарри Зальцман был совершенно другим. В кинобизнесе он был чужаком, большинство продюсеров, оказавшись с ним в одной комнате, начинали ощущать дискомфорт. У него было мало опыта, и в отличие от Кабби он не обладал талантом во всем добиваться поставленных целей. Договариваясь с Брокколи нам даже не нужно было заключать письменное соглашение, достаточно было лишь устной договоренности и крепкого рукопожатия. Однако Зальцман по-видимому даже не понимал, как это работает.
В распоряжении Зальцмана имелись права на книги, но он был совершенно один. У Кабби же наоборот была куча знакомых, с которыми можно было хоть завтра приступать к съемкам любой картины, но не было лицензий на создание фильмов о Бонде. Осуществить проект можно было лишь объединив усилия, и осознав эту банальную истину, в начале 1961 оба продюсера учреждают совместную компанию "Eon Productions" — ту самую, логотип которой зрители будут лицезреть во вступительной заставке КАЖДОГО фильма о Бонде на протяжении последующих 60 лет.
Поначалу планировалось, что первой кинопостановкой о Бонде станет экранизация "Шаровой молнии", так как это был самый свежий и наиболее кинематографичный роман всего литературного цикла, однако судебная тяжба между Флемингом, Макклори и Уиннингемом находилась в самом разгаре. За неимением доступа к последней книге, все операции с которой были приостановлены вплоть до решения суда, Зальцман и Брокколи решают начать с "Доктора Ноу" и поручают написание сценария одному из старых знакомых Кабби Ричарду Мэйбауму.
Ричард Мэйбаум: Мы с Кабби впервые заговорили о возможной экранизации Бонда еще в 1957. Тогда он мне дал несколько книг и попросил прочитать, что я и сделал. Однако по меркам кино 50-х романы казались абсолютно неэкранизируемыми — в них было столько крови, секса и неприкрытой жестокости, что ни одна студия в Голливуде ни за что бы не согласилась выпустить это под своим именем. А потом пришли 60-е, и уровень цензуры заметно снизился. Поэтому, когда Кабби позвонил и попросил меня прилететь в Англию для начала работы над сценарием "Доктора Ноу" я даже не удивился. Мне сказали, что моим соавтором станет Вольф Манкович. Мы прочитали роман, и то как на книжных страницах был прописан образ главного злодея привело нас обоих в ужас. Что — этот парень? Китаец, у которого вместо рук два крюка? Дешевый клон Фу Манчу, который даже донашивает его одежду? Это выглядело просто смехотворно. Мы решили полностью отказаться от этого образа и сделать Доктора Ноу ручной мартышкой, которая прислуживает злодею.
Согласно сюжету романа, Доктор Ноу является крайне загадочным персонажем, которого никто никогда не видел. Он обитает на одном из маленьких островов недалеко от Ямайки, и никто не знает, что именно там творится. Мэйбаум и Манкович решили сыграть на разрушении зрительских ожиданий — прибыв на место, Бонд обнаруживал, что остров населен туземцами, которые поклоняются идолу короля обезьян (к слову, это вполне реальный персонаж из китайской мифологии). "Доктор Ноу" — всего-лишь кличка ручной мартышки, которую циничный злодей по имени Бакман использует для того, чтобы контролировать свою армию дикарей (просто сделаем вид, что не увидели здесь никакого сходства с археологом Беллоком из пролога к "Искателям потерянного ковчега"). Однако эти идеи встретили яростные возражения продюсеров — по словам Мэйбаума, получив первый драфт, Зальцман и Брокколи долго орали и размахивали руками, требуя откатить все придуманные авторами изменения и вернуть классического Фу Ман... пардон, доктора Ноу. После этого Манкович тут же покинул проект — он был настолько уверен, что фильм с подобным сюжетом ждет неминуемый крах, что даже заставил Кабби убрать свое имя из титров. Оставшись один, Мэйбаум вернулся к идеям из книги Флеминга, и продюсеры немедленно успокоились.
Режиссером "Доктора Ноу" стал еще один человек из команды Кабби — Теренс Янг, который сделал для него пару картин еще в начале 50-х. Однако личность режиссера или сценаристов не имела принципиального значения, с самого начала все понимали, что это будет не столько фильм Теренса Янга по сценарию Ричарда Мэйбаума, сколько проект новоиспеченной компании "Eon productions". Брокколи и Зальцман старались засунуть свой нос в каждую мельчайшую деталь, они контролировали все стороны производства картины, что являлось абсолютной нормой по меркам киноиндустрии тех лет, ведь даже в конце 50-х — начале 60-х годов в Голливуде по-прежнему стояла эра продюсерского диктата. И единственный вопрос, который вызывал у них нешуточное волнение, потому как они понимали, что от этого зависит буквально все: пан или пропал, колоссальный успех или не менее громкий провал — КТО станет первым исполнителем роли Бонда на большом экране? Логика подсказывала, что на роль одного из главных поп-идолов 60-х нужно пригласить опытного и узнаваемого актера, однако между продюсерами и звездами Голливуда тех лет сразу же возникла серьезная преграда — все дело в том, что в соответствии с соглашением, заключенным между Кабби и United Artists, бюджет картины составлял смехотворную по тем временам сумму — всего-лишь один миллион долларов (извините, не удержался). Для сравнения в 1959 производство хичкоковского "North by Northwest" обошлось студии MGM в 4.5 миллиона — разница более, чем внушительная. Хорошо, раз с подобным бюджетом ни одна звезда не согласится солировать на экране, как насчет просто опытных и известных актеров, которые еще не достигли звездного статуса? Под эту категорию подходили многие артисты того времени — в начале 60-х стать экранным воплощением Бонда предлагали Дэвиду Нивену, Стэнли Бейкеру, Джеймсу Мэйсону, Патрику Макгуэну, Роду Тэйлору, даже будущему каноничному британскому Шерлоку Джереми Бретту, но в итоге все отказались. При этом причина большинства отказов крылась даже не в самой роли излишне сексапильного британского шпиона, а в специфических условиях контракта, которые им навязывали продюсеры. Кабби и Зальцман не собирались размениваться по мелочам, они не для того столько времени скитались по разным приемным и даже объединили свои разрозненные активы в одну компанию, чтобы в итоге выпустить одну лишь экранизацию и тут же разбежаться по сторонам. Нет, контракт на роль Бонда подразумевал участие сразу в трех картинах, которые должны были выходить на экраны с периодичностью книг самого Флеминга, то бишь по фильму в год. И для актеров начала 60-х подпись под таким соглашением приравнивалась к добровольному заключению, потому что во-первых было непонятно, станет ли фильм хитом, а во-вторых — все знали, что контракты ограничивают лишь свободу актеров, и если студия захочет, то может в любой момент расторгнуть его в одностороннем порядке. Не добившись успеха с наймом профессиональных актеров, Кабби и Зальцман одно время пытались даже привлечь к проекту любителей. Продюсеры превратили кастинг в целое маркетинговое шоу, устроив среди британской публики общенациональный конкурс "Найди Джеймса Бонда", в котором любой англичанин в возрасте от 25 до 35 лет мог придти на студию и поучаствовать в пробах на роль секретного агента Ее Величества. Однако ничем хорошим это не кончилось — победителем конкурса был объявлен 28-летний Питер Энтони, который обладал весьма привлекательной внешностью, подрабатывал моделью, но при этом... совсем не умел играть. Промучившись с ним пару недель, продюсеры в итоге решили оставить и эту идею, когда на горизонте впервые замаячил Шон Коннери. Ему было 32 года, из коих почти 8 он посвятил миру кино, перебиваясь преимущественно ролями второго и третьего плана в фильмах и сериалах.
Дэвид Пиккер: Они долго не могли найти подходящего актера на роль Бонда. Перепробовали наверное несколько сотен мужчин, но нужного среди них не было. И тут Гарри Зальцман звонит мне из Лондона и говорит, что они нашли подходящего парня. Его зовут Шон Коннери, и он шотландец. Гарри прилетел в Нью-Йорк и привез с собой нарезки из двух картин с участием Шона. Обе были сделаны в Голливуде американскими студиями, первой была "Darby O’Gill and the Little People" для Диснея, вторая — "Another Time, Another Place", произведенная "Парамаунт". В обоих у Коннери были небольшие роли, но он был невероятно харизматичен. Однако меня смущало его произношение. Смотря фильм про Дарби он разговаривал так, будто приехал из Дублина, а в другой картине уже более напоминал англичанина. Эти нарезки оставили крайне противоречивые ощущения — я одновременно чувствовал возбуждение и разочарование. Я даже помню, как спросил у Гарри: "и ЭТО лучшее из того, что вы сумели найти?" И Гарри ответил, дословно: "Он — самый большой богатей в лачуге для нищих".
Так, доселе никому неизвестный шотландец сделал свой первый шаг ко всеобщей узнаваемости, которая в итоге закинет его на самую вершину голливудского Олимпа, сотворив из 32-х летнего бывшего футболиста одну из наиболее больших звезд в истории кино.
Вы удивитесь, но утверждение Коннери на роль Бонда... встретило крайне неоднозначную реакцию со стороны того, что в наши дни принято именовать "фанатским сообществом". В газетных статьях тех лет Коннери часто сравнивали с неотесанным грузчиком и дальнобойщиком — ну какой из НЕГО Джеймс Бонд? Многие считали, что шотландский актер чересчур молод для этой роли, что во многом объяснялось неразберихой с образом персонажа, заложенной еще на книжных страницах. Ни в одном из романов Флеминга нет точного указания на возраст героя — даже в "Из России с любовью", где генерал Г. зачитывает СМЕРШевское досье Бонда, в нем содержится какая угодно (бес)полезная информация, начиная с роста (183 см.), заканчивая любимой маркой сигарет, но при этом нет не только точного года рождения, но и даже приблизительного промежутка с точностью хотя бы до десятилетия. Вероятно, это было сделано автором преднамеренно, с целью максимально расширить читательскую аудиторию, ведь благодаря данному подходу отождествлять себя с Бондом может вообще кто угодно, начиная с 17-летних юнцов, заканчивая молодящимися старцами. Сам Флеминг неоднократно говорил, что придумывая героя, он представлял Кэри Гранта, которому на момент публикации первого романа уже исполнилось 49. В 1961 году, обсуждая с Кабби и Зальцманом потенциального исполнителя роли Бонда, писатель утверждал, что из всех представленных кандидатов его образу наиболее идеально соответствует Дэвид Нивен, которому недавно стукнул полтинник. И все дело в том, что на дворе уже стояли 60-е, хотя за окном при этом по-прежнему ощущалась атмосфера 50-х. Зрители и продюсеры не замечали тенденций, которые через пару лет полностью изменят всю индустрию и продолжали жить стереотипами, во многом навязанными еще старыми картинами того же Хичкока, где в центре внимания почти всегда находились респектабельные мужчины от 50 и выше. Об этом феномене рассуждает британский исследователь Роберт Селлерс в своей книге "The Battle for Bond".
Роберт Селлерс: Если бы на роль Бонда взяли кого-то вроде Дэвида Нивена (и я имею ввиду не только его возраст, но и типаж состоятельного британского джентльмена), история бы не сработала. К тому времени, как они начали делать "Доктора Ноу", в кино назревала бархатная революция. В Америке она была связана с нарастающей популярностью Джеймса Дина и Марлона Брандо — серьезных актеров, которые прославились образами юных бунтарей из рабочего класса. Британское кино тоже неуловимо менялось — на смену типажам классического зажиточного колонизатора приходили актеры, также олицетворявшие выходцев из рабочего класса вроде Майкла Кейна, Альберта Финни, Ричарда Харриса и, разумеется, Шона Коннери. Иными словами, продюсеры бондианы жили не прошлым и настоящим, а зрели прямиком в будущее. Думаю, что лучше всего о кастинге Бонда высказался Ричард Мэйбаум — невзирая на то, что все вокруг упорно сравнивали Коннери с шотландским дальнобойщиком, Кабби и Зальцман взяли простого парня из рабочего класса и наделили его респектабельностью, присущей лишь высшим слоям британского общества. И это стало одной из главных причин их успеха — на фигуре Коннери костюм, сшитый на Сэвил Роу, смотрелся невероятно брутально.
Что же касается самого фильма, то разбирать здесь особо нечего. Несмотря на то, что некоторые фрагменты книги были убраны, а другие куски наоборот добавлены, "Доктор Ноу" — одна из самых прилежных и близких к исходному тексту экранизаций, какие только можно увидеть на большом экране. И... это, скорее проблема первого фильма, поскольку, вопреки всем стараниям Мэйбаума и Манковича, он так и остался стандартной историей о преступных кознях очередного двойника зловещего Фу Манчу. Как и в книге, примерно 70 процентов фильма занимают попытки злодеев убрать Бонда самыми разнообразными способами, потом где-то за 20 минут до финала в кадре появляется сам Фу Ман... пардон, Доктор Ноу, излагает свой злобный план при помощи электроники изменить курс американских ракет, запускаемых с мыса Канаверал, затем Бонд пробирается сквозь нелепую полосу препятствий в вентиляции и убирает злодея, пожалуй, наименее зрелищным способом из всех возможных, потому как бюджет — нерезиновый. Это вообще одна из самых больших проблем первой картины, поскольку все декорации, трюки и спецэффекты в "Докторе" отдают запредельной дешевкой. Доходило даже до того, что вместо гигантского аквариума в доме Доктора им пришлось вставить на место иллюминатора экран проектора, демонстрировавшего монтажную склейку с плавающими рыбками. В Голливуде тех лет фильмы категории Б являлись наиболее нижней планкой для сравнения с уровнем типичной студийной продукции. В начале 60-х многие голливудские картины удостаивались от критиков уничижительной оценки "фильм категории Б, но с бюджетом категории А", так вот в "Докторе Ноу" цифра бюджета чудесным образом совпадала с качеством исполнения — по всем существующим признакам это был типичный B-movie. Художник-постановщик Кен Адам (который впоследствии заслужит "Оскар" за работу над "Барри Линдоном") много лет спустя вспоминал:
Кен Адам: Это была запредельно малобюджетная постановка. Когда из бюджета в миллион долларов мне выделили на создание декораций лишь 12 000 фунтов, я сразу сказал — "Извините, но то, что вы требуете — невозможно. Я не смогу обеспечить весь фильм декорациями за такие деньги". Тогда продюсеры посовещались, срезали какие-то статьи бюджета и выделили мне еще 6 000. И этого все равно ни на что не хватило. Я думаю, что им в то время даже привидеться не могло, что фильм принесет какие-то деньги, все ожидали, что он провалится с треском. В итоге, за три-четыре дня до окончания съемок Теренс сказал, что из выделенного бюджета у меня осталось лишь 570 фунтов. И тогда я схватился за голову, ведь оставалась еще куча неснятых эпизодов. Там была сцена, где профессор поднимается на платформу и встречается с доктором — ее пришлось снимать в абсолютно минималистичном ключе — в комнате, где стояли лишь стол и стул. Оператор был моим приятелем, и я уговорил его снимать всю сцену с одного ракурса, чтобы зритель не понял, что в комнате больше нет никакой мебели.
Ну то есть с одной стороны мы имеем донельзя бульварный сюжет, с другой — запредельно бюджетную постановку, которая по своему общему уровню недалеко ушла от знаменитой сцены битвы с гигантским осьминогом из опусов Эда Вуда. А потом открываем таблицу кассовых сборов и понимаем, что несмотря на все проблемы с продакшеном и неверие в успех со стороны персонала, "Доктору Ноу" удалось окупить свой скромный бюджет 16 раз, и это лишь на территории США! Так, что же сделало первую картину о Бонде столь невероятно успешной — имя Флеминга и уже обожаемого к тому времени книжного персонажа или нечто иное? Во-первых, как ни странно, "Доктор Ноу" выделялся своей уникальной техникой монтажа. Фильмы того времени, включая даже триллеры и приключенческие ленты, были очень размеренными — при среднем хронометраже голливудских постановок в 130-140 минут хоть какое-то действие обычно начиналось лишь к концу первого часа. В отличие от них, "Доктор Ноу" длился 110 минут и был до предела насыщен действием — все лишние сцены и ненужные детали оказались выброшены на пол монтажной. Нанятый для фильма его старым приятелем Гарри Зальцманом, британский монтажер Питер Хант называл эту технику быстрыми срезами.
Питер Хант: Сейчас наверное уже никто не обращает на это внимание, поскольку в наши дни большинство картин монтируется при помощи той же техники, что я использовал в работе над "Доктором Ноу", однако для того времени это было что-то, чего раньше никто не видел. Возьмите любую американскую картину до 1961 года и увидите там одни и те же последовательности: парень спускается по ступенькам, проходит через ворота, садится в машину, заводит двигатель и уезжает. Сейчас такое уже крайне редко встречается. Парень сказал, что он собирается ехать туда-то, и в следующем кадре он уже находится там. Ты срезаешь все лишнее и второстепенное, перебрасывая зрителей к самому главному. Сел за руль — и сразу же въехал в погоню. Это позволило картине выработать свой уникальный стиль — быстрый и динамичный, разительно выделяющийся на фоне других лент той эпохи. Однако сейчас этим уже никого не удивишь, в наши дни уже все так снимают и монтируют свои картины.
Инновационная монтажная техника обеспечила фильму необыкновенно высокий темп, какой и не снился большинству ориентированных на экшен картин того времени. Что же касается самого действия, то авторы "Доктора Ноу" шли по стопам Флеминга и не собирались избегать излишне острых углов. Так, одной из наиболее шокирующих сцен мирового кинематографа начала 60-х стал эпизод, в котором герой Коннери пристрелил подручного доктора Ноу, пустив пулю в грудь, после чего хладнокровно добил его контрольным выстрелом в голову — это был именно ТОТ уровень насилия, которого жаждали поклонники книжного цикла.
Теренс Янг: Эта сцена причинила мне много головной боли. "Юнайтед Артистс" были ОЧЕНЬ ей недовольны. И я вынужден был оправдывать персонажа: "Посмотрите на этого сукина сына! Он собирался хладнокровно застрелить Бонда прямо в постели. И Бонд тоже ведь не какой-то бойскаут. Этот парень — настоящий палач!". Думаю, что они лишь тогда впервые осознали про кого мы снимали свою картину. И это был именно тот персонаж, которого прописывал в своих романах Иен Флеминг.
Невзирая на то, что в фильм не вошло и трети всех сцен насилия, что творилось на страницах романа, в какой-то момент режиссер, продюсеры и представители студии начали сомневаться, что "Доктору Ноу" вообще удастся получить прокатное удостоверение. Тогда Янг принял решение разбавить наиболее одиозные эпизоды картины тем, что крайне редко встречалось на книжных страницах — иронией и юмором.
Теренс Янг: С какого-то момента я вдруг осознал, что подавая все происходящее под максимально серьезным углом, мы тем самым роем себе могилу. Во-первых, элементы сюжета плохо стыковались друг с другом, в сценарии была куча дыр, и если бы кто-то начал на полном серьезе копаться в этой истории, то ни к чему хорошему бы это не привело. А во-вторых, только легкая ирония в восприятии могла помочь нам пройти через процедуру выдачи рейтинга. Юмор он, знаете ли, способен обезоружить любого противника, даже самого грозного.
Еще один важный элемент фильма — постоянные намеки на сексуальность. Причем, именно, что намеки — в отличие от книг, где сцены подобного рода цвели и пахли как розы на кладбище (хоть и не переходя тонкую грань между описательной частью и уклоном в порно), максимум, что могли позволить себе авторы фильма — продемонстрировать зрителям пару жарких поцелуев, да нарядить скандинавскую модель Урсулу Андресс в открытый купальник. Однако по тем временам уже и этого казалось вполне достаточно — так, утвержденная на роль подруги Бонда Сильвии Тренч актриса Лоис Максвелл с негодованием отказалась от роли, когда узнала, что в одной из сцен ей предстоит появиться одетой в одну из рубашек Бонда, даже, если эта рубашка будет застегнута на все пуговицы. Что же касается взятой на роль Ханни Райдер Урсулы Андресс, то она настолько плохо говорила по-английски, что все ее реплики пришлось переозвучивать другой актрисе. И это станет еще одной визитной карточкой ранних частей бондианы — большинство женщин, приглашенных на роли "девушек Бонда", брали отнюдь не за их выдающиеся актерские данные. После работы с Андресс, продюсеры смекнули, что любая обворожительная девушка будет отлично выглядеть на экране, если снимать ее под нужными ракурсами и потом отдать все ее реплики на переозвучание профессиональной актрисе, которые в некоторых случаях были на 20 лет старше, чем их экранные воплощения. Сама Урсула Андресс тоже стала одной из важнейших фишек раскрутки грядущего фильма — ее постерами в открытом купальнике были завешаны афиши всех кинотеатров. При том, что самого секса в фильмах о Бонде вы не увидите — более целомудренные сцены можно встретить разве что в фильмах 30-х годов и индийском кино, однако намеки различной степени толщины впоследствии станут одним из главных товаров франшизы. И Андресс в открытом купальнике продавала билеты не хуже плакатов, изображающих самого Коннери с пистолетом, положив тем самым начало 60-летнему полуязыческому культу под названием "девушки Бонда". Американский публицист Джон Корк рассуждает на эту тему в своем исследовании "James Bond: The Legacy":
Джон Корк: Урсула Андресс на тот момент была красивейшей женщиной на планете. От ее появления у всех мужчин в комнате тотчас замирало дыхание. И в фильме у нее было одно из наиболее эффектных появлений в истории кино, когда от одной этой сцены замирало дыхание как минимум у половины зрительского зала. Когда Кабби звонил Максу Арноу из "Columbia pictures", который раньше пытался работать с Урсулой, тот сказал, что ни один оператор на свете не сможет в полной мере передать всю красоту этой женщины. Но потом он добавил: "Но вы не сможете с ней ничего отснять, потому что у нее жуткий акцент и голос как у голландского комика". Но он просто не понял цели, которые ставили Кабби и Гарри, а также их устремленности к достижению конечного результата. Они не хотели нанимать звезд, они пытались учредить целый культ "Девушек Бонда", который будет полностью состоять из образов фэнтезийных женщин мечты, каких не существует в реальности.
Ну и главным блюдом в меню первого фильма, конечно стал Коннери. Все, что про него говорили и писали за время, минувшее с оглашения результатов кастинга, все эти неимоверно остроумные сравнения с дальнобойщиками, грузчиками и трактористами — все это вмиг осталось где-то позади, а потом и вовсе исчезло, когда мужчина в шикарном смокинге уже на пятой минуте фильма небрежным голосом сказал, что его зовут Бонд, Джеймс Бонд. И весь остальной мир, простиравшийся по ту сторону целлулоида, просто ПОВЕРИЛ ему.
Джон Корк: Первое, что следует уяснить в отношении киновоплощения Бонда — тот факт, что Коннери идеально подходил для этой роли. Он был не просто хорош. Он был словно Джон Уэйн в "Дилижансе". Словно Хамфри Богарт в "Окамневшем лесе". Как Мэрилин Монро в "Джентльмены предпочитают блондинок" . Все, что он привносил в эту роль, заставляло ее работать.
Помимо харизмы Коннери, которую кинофраншиза будет нещадно эксплуатировать на протяжении еще как минимум 5 картин, "Доктор Ноу" содержал и другие характерные фишки, впоследствии ставшие неотъемлемыми элементами стилистики "бондианы".
- 1. Картина открывалась кадрами идущего боком человека в шляпе, который оказывался в центре оружейного ствола, быстро разворачивался в сторону зрителя и стрелял навскидку, после чего экран заливался анимацией крови и шли вступительные титры. Автором заставки, известной среди фанатов Бонда как "Gun barrel sequence", был дизайнер титров Морис Биндер, которому для съемок этой последовательности пришлось использовать особую модель фотокамеры. Кстати говоря, когда художнику впервые пришла эта идея, Коннери находился на съемках, поэтому в заставках первых трех фильмов роль человека, стреляющего в зрителя, исполнил его постоянный дублер Боб Симмонс.
- 2. Неизменная James Bond Theme за авторством Монти Нормана, которая впоследствии была переработана и заново переаранжирована постоянным композитором серии Джоном Барри. Больше Норман не напишет для фильмов о Бонде ни одной ноты — у него с тех пор вообще не было ни одного другого известного проекта. Как писало по этому поводу авторитетное музыкальное издание "Film Score Monthly"
Film Score Monthly: Монти Норман за всю свою карьеру написал лишь одну узнаваемую композицию — ту самую тему Джеймса Бонда. Потом были многолетние судебные разбирательства между ним и Джоном Барри, в которых он требовал роялти за свой бесценный вклад в серию, и он выиграл все эти иски лишь по причине собственной ушлости и потому, что в отличие от Барри у него были столь же ушлые адвокаты. На деле от Нормана в этой теме только лишь ноты, все остальное, включая оркестровку, аранжировки и всю работу по интеграции музыки в звуковое сопровождение — несомненная заслуга Барри.
Таким образом, отсутствие в его творчестве других популярных произведений отнюдь не мешает "ушлому" Норману и по сей день стричь купоны со своей единственной узнаваемой темы, но таковы суровые реалии современных законов об авторском праве. И да, если уж говорить об авторстве, давайте просто сделаем вид, что последовательность нот, придуманная музыкальным гением Нормана, не имеет ничего общего с не менее культовой Peter Gunn Theme за авторством легендарного Генри Манчини.
- 3. Клиповая заставка, на фоне которой бегут вступительные титры. Причем в "Докторе Ноу" это преимущественно просто последовательности из кругов и квадратов, однако в более поздних частях франшизы использованные визуальные образы станут куда более изобретательными и впечатляющими. Как и заставки к последующим 15 картинам о Бонде, эти вступительные титры также созданы талантом и руками дизайнера Мориса Биндера.
- 4. Первое появление главы MI6 по прозвищу M в исполнении ветерана британских театральных помостков сэра Бернарда Ли, который будет исполнять эту роль вплоть до самой смерти в 1981. Последним фильмом о Бонде с участием Ли станет "Moonraker" (1979). Кстати, если кому интересно сэр Бернард приходится дедом по материнской линии известному актеру Джонни Ли Миллеру.
- 5. Первое появление секретарши М — мисс Манипенни. Отказавшись щеголять перед зрителями в мужской рубашке, актриса Лоис Максвелл получила от продюсеров новую роль — личной ассистентки главы MI6, которую с Бондом связывают особые платонические отношения. Ее она потом повторит еще в 13 фильмах франшизы и уйдет в почетную отставку одновременно с сэром Роджером Муром — последним появлением их обоих в образе Бонда и Манипенни станет картина 1985 года "Вид на убийство".
- 6. "Доктор Ноу" стал первым фильмом франшизы, в котором упоминается зловещая организация SPECTRE. Причем в книгах местный аналог Фу Манчу в лучших традициях Флеминга работал снова на русских, но Ричард Мэйбаум решил уже в оригинальной картине закинуть крючок на сиквел и сделал доктора одним из первых лиц международного преступного синдиката. При этом Блофельд и другие высокопоставленные члены организации здесь даже не упоминаются, однако сценаристу пришлось максимально напрячь фантазию, придумав расшифровку аббревиатуры, которая в романах Флеминга ни разу не появлялась — "Special Executive for Counter-intelligence, Terrorism, Revenge and Extortion".
- 7. В отличие от книжного цикла, где читателям пришлось ждать аж до четвертого тома, чтобы услышать неизменное "Shaken, not stirred", в кинобондиане зрители получают искомое уже во второй половине первого фильма.
- 8. Ну и конечно же, фирменное "Бонд. Джеймс Бонд".
Огромный успех первого фильма был настолько неоспорим, что работа над продолжением была запущена уже через пару недель после премьеры. Кабби и Гарри вновь хотели снимать "Шаровую Молнию", однако судебная тяжба из-за авторских прав и не думала утихать. Тогда они вспомнили то самое интервью президента Кеннеди журналу "Life", которое сделало отличную рекламу книгам о Бонде в Америке и решили, что вторым фильмом серии должна стать именно "Из России с любовью". По словам Ричарда Мэйбаума, сценарий экранизации он написал всего-лишь за шесть недель, да и вообще креативная группа, работавшая над продолжением, минимально отличалась от той, что делала оригинал. Тот же сценарист (Мэйбаум), тот же режиссер (Теренс Янг), тот же монтажер (Питер Хант), тот же оператор (Тэд Мур) — классическое воплощение голливудской формулы "more of the same". К работе над скороспелым сиквелом не вернулись лишь художник Кен Адам (при том, что "Доктор Ноу" окажется далеко не единственным фильмом бондианы в его карьере) и композитор Монти Норман, весь вклад которого в создание "Доктора" заключался лишь в навязчивом проигрывании одного и того же мотивчика. В честь успеха оригинала бюджет сиквела увеличили до двух миллионов (что все равно являлось сущим мизером в сравнении с другими голливудскими постановками того времени), однако на смену нехватке денег пришла новая беда, которая периодически будет терзать бондиану на протяжении всех последующих 60 лет — поспешное производство. Продюсеры и студия требовали, чтобы вторая часть вышла в прокат ровно через год после премьеры первого фильма, что рождало на съемочной площадке и в монтажной атмосферу несущегося напролом курьерского поезда.
Как и хотели продюсеры, "Из России с любовью" вышла в прокат 25 октября 1963 — в том же месяце, что и "Доктор". И... это еще один фильм бондианы, о котором практически нечего сказать. Уже вторая донельзя прилежная экранизация романа, в которую наоборот следовало внести как можно больше изменений, потому как практически все недостатки сиквела перекочевали на большой экран прямиком с книжных страниц. Практически полностью лишенный действия и какого-либо напряжения второй акт — из романа, дико затянутая и столь же бессмысленная сцена разборок двух цыганских матрон — оттуда же. При этом из всех частей бондианы "Из России с любовью" — пожалуй, единственная, что настолько откровенно хочет казаться работой Хичкока — начиная с выполненных точно по хичкоковскому стандарту "бомбы, заложенной под столом" сцен в Восточном Экспрессе, когда зрители точно знают, что новый "коллега" Бонда — на самом деле киллер из СПЕКТРа (в книге Флеминг пытался выстраивать вокруг этого чуть ли не целый детектив), заканчивая эпизодом, где героя преследует вертолет, который практически один в один повторяет сцену с аэропланом из "North by Northwest". Однако проблема как раз и заключается в том, что Теренс Янг — далеко НЕ Хичкок, а старательно имитирующая книгу Флеминга работа Мэйбаума — НЕ номинированный на "Оскар" сценарий за авторством Эрнста Леманна, а всего-лишь тусклая имитация. Однако сам факт калькирования не помешал Янгу насытить свой фильм некоторым количеством уникальных находок, из которых впоследствии сформируется ТОТ САМЫЙ стиль бондианы.
- 9. В отличие от "Доктор Ноу", который начинался прямо с экрана вступительных титров, "Из России с любовью" открывался сценой пролога. Идея принадлежала Гарри Зальцману — он хотел, чтобы фильм начинался с момента, который прикует внимание зрителей к экранам, а потом выяснится, что это всего-лишь ложная тревога. Так появилась та самая знаменитая сцена, в которой еще перед началом основного действия Грант (Роберт Шоу) душит удавкой Бонда, а потом выясняется, что это был всего-лишь дублер в маске Коннери. С тех пор все последующие фильмы бондианы будут открываться прологами (зачастую не имеющими никакого отношения к основному сюжету фильма, просто Бонд завершает очередное задание перед тем как приступить к новому делу) и в некоторых из них даже будут присутствовать подобные мнимые смерти ("You Only Live Twice", "Skyfall").
- 10. В сиквеле состоялся дебют еще одного постоянного персонажа бондианы — начальника технического отдела MI6 по прозвищу Q в исполнении Десмонда Ллевелина. Фигурируя в титрах как "Майор Бутройд", номинально он стал уже вторым исполнителем этой роли — в "Докторе Ноу" персонаж с таким именем исполнял функции оружейника. Его роль сыграл актер Питер Бёртон, который по неизвестным причинам решил больше не сниматься в картинах о Бонде. По большому счету, во втором фильме Q является чем-то вроде одушевленной экспозиции, объясняющей зрителям детали сюжета, однако впоследствии он станет одним из самых узнаваемых персонажей во всей франшизе. Это единственный персонаж, который появится практически в КАЖДОЙ (за исключением разве что "Live and let Die") серии бондианы на протяжении последующих 36 лет, передавая эстафетную палочку от Коннери — к Лэзенби, от Лэзенби — снова к Коннери, от Коннери — Муру, от Мура — Далтону и т.д. К моменту ребута серии в середине 90-х годов и приходу пятого исполнителя роли Бонда Пирса Броснана Ллевелин станет кем-то вроде главного хранителя бондианы. На момент своей смерти в декабре 1999 актер успел принять участие в 17 лентах о Бонде, его последнее появление в роли Q состоялось в третьей картине Броснана "И целого мира мало".
- 11. В одноименном романе Флеминга весь сюжет строился вокруг операции СМЕРШ по дискредитации британской разведки посредством организации секс-скандала с участием Бонда, Мэйбаум же перестроил все эти линии, оставил на прежних местах книжных персонажей, но изменил их роли и звания. Роза Клебб из полковника СМЕРШ стала Третьим Номером во внутренней иерархии СПЕКТР, советский шахматист Арнольд Кронштейн, который согласно буйной фантазии Флеминга в свободное время от турниров организовывал казни иностранных агентов и советских диссидентов, также трансформировался в планировщика на службе преступного синдиката под номером Пять. На страницах "Шаровой молнии" основателем и главой зловещей организации был Эрнст Ставро Блофельд, и как в случае с прочими книжными антагонистами, его личность не являлась загадкой, по крайней мере для читателей. Создателей киносиквела же сковывала по рукам и ногам идущая параллельно со съемками судебная тяжба между Флемингом и Макклори, поэтому называть архизлодея по имени они постеснялись. И это привело к появлению в фильме загадочной фигуры, которая по факту представала перед зрителями в образе руки с перстнем, поглаживающей ангорского котика. При этом саму фигуру на съемках представлял исполнитель роли профессора Дента из предыдущего фильма Энтони Доусон, а зловещий голос за кадром принадлежал совсем другому актеру — Эрику Полману; авторы хотели выставить главу СПЕКТРа настолько загадочным персонажем, что в титрах заместо его имени красовался вопросительный знак. И... это определенно сработало.
Джон Корк: Придуманный Янгом образ Блофельда балансировал на грани гениальности. В книге он был обычный злодей, который практически ничем не отличался от прочих у Флеминга. Однако режиссерские фокусировки на белом коте, руке с кольцом и магнетическом голосе Эрика Полмана сделали из него пожалуй, самого загадочного персонажа на свете.
Сегодня образ Блофельда как полумистического архизлодея без лица, показываемого зрителям лишь фрагментарно, вызывает множество забавных ассоциаций — начиная со знаменитой руки с кольцом из "Бриллиантовой руки", заканчивая не менее загадочным Шефом из советского мультсериала о приключениях капитана Врунгеля. Что же касается самого Блофельда, то на сегодняшний день он является наиболее долгоиграющим злодеем франшизы и в том или ином виде и исполнении появится аж в 9 фильмах о Бонде, включая неканоничный ремейк с участием Коннери "Никогда не говори никогда" и грядущий "No time to Die".
- 12. Фильм завершался титрами, последняя фраза которых гласила: "Но это еще не конец. Джеймс Бонд вернется в следующем триллере Иена Флеминга — "Голдфингер"". И надпись "James Bind WILL RETURN" впредь будет появляться в конце каждого нового фильма за исключением "Шаровой молнии". Во-первых, потому что к тому моменту производство картин о Бонде окончательно превратилось в ежегодный конвейер. К выпуску на экраны нового фильма продюсеры уже как минимум знали о том, какая книга стоит первой на очереди, и это был лишь очередной способ напомнить зрителям, что ровно через год они должны вернуться в кинотеатр за очередной добавкой (что-то вроде незабвенного "все — на просмотр картины второй"). Однако был и еще один нюанс — к моменту релиза "Из России с любовью" Голливуд сторонился кинофраншиз и всяческих сиквелов. На начало 60-х даже у наиболее успешных лент своего времени не было прямых продолжений, а любые попытки связать фильмы общим героем или упаси боже, сквозными темами воспринимались как шаг в сторону невероятно бульварных по своему содержанию Saturday Matinee serials — эпизодических B-movies, каждый из которых дробился на 10-15 частей и демонстрировался в кинотеатрах как телесериал. Пик популярности этой формы пришелся на 30-е годы, впрочем, пережив бум зрительского внимания, "субботние сериалы" продолжали выходить вплоть до середины 50-х, однако в итоге размер их аудитории сократился настолько, что постановки перестали себя окупать. Большие дяди из Голливуда панически боялись ассоциировать свои картины с "субботними сериалами", потому как это была голимая категория Б, порицаемая всеми снобами индустрии как рассадник дурного вкуса, однако Кабби и Гарри не относились к числу тех, кто с презрением воротили носы — в конце концов, на момент релиза "Из России с любовью", картины о Бонде и представляли собой типичные B-movies. И таким образом, сами того не осознавая, продюсеры заложили фундамент, на котором и ныне покоится наиболее продолжительная кинофраншиза в истории Голливуда. Впрочем, само назначение финальных титров со временем тоже менялось — если во времена Коннери и Мура последним кадром зрителям спойлерили название следующего фильма (при этом пару раз складывалась весьма неприятная ситуация, когда в конце одной части анонсировали выход одной картины, а в итоге выпускали совершенно другую), то начиная с эры Тимоти Далтона, упоминания названий грядущих сиквелов испарились, и фраза "James Bind WILL RETURN" превратилась в очередного маскота серии. И в наши дни это уже выглядит примерно как "Джеймс Бонд вернется. Мы еще не знаем, где и когда, даже не имеем понятия, кто его исполнит в следующий раз. Но когда-нибудь непременно".
Кассовые сборы продолжения вновь порадовали студию и продюсеров — при бюджете всего в 2 миллиона, "Из России с любовью" удалось собрать по миру 78 (из них 24 пришлись на долю американского кинопроката). Кабби, Гарри и Пиккер требовали немедленного продолжения банкета, к тому времени Мэйбаум уже какое-то время трудился над сценарием третьего фильма, и стадия препродакшена стартовала практически сразу после премьеры второго. Однако Янг решил, что для его режиссерской карьеры двух фильмов о Бонде подряд будет вполне достаточно.
Теренс Янг: Мы уже начали работать над препродакшеном "Голдфингера", даже завершили большую част кастинга, когда я внезапно понял, что это тупик для моей карьеры как режиссера. Ну то есть к тому времени продюсеры были уже настроены выпускать по новому фильму о Бонде раз в год на протяжении еще как минимум 10 лет, но это было совсем не то, чем я хотел заниматься. Видимо к тому времени я уже окончательно осознал, что я не Джон Форд, который за свою карьеру снял более 30 вестернов. Я не собирался до конца своей жизни клепать фильмы в одном и том же жанре и стиле, я хотел делать что-то новое, чего я раньше еще никогда не делал. И так получилось, что в то же самое время мне предложили проект "Wait Until Dark". Я попрощался со всеми, пожал на прощание руки продюсерам и ушел снимать триллер с участием Одри Хэпберн именно потому, что это было тем самым, чего я раньше еще не делал.
Место постановщика тут же занял не менее опытный голливудский режиссер Гай Хэмилтон, у которого было собственное видение персонажа.
Гай Хэмилтон: После "Из России с любовью" Бонд практически официально стал суперменом. Он был слишком умен, слишком ловок, слишком силен, и противники просто не могли составить ему никакой конкуренции. Фильмы начинали становиться предсказуемыми, из них испарилось любое подобие напряжения. Если кто-то наставлял на него пистолет, зритель знал, что в следующую минуту Бонд выкинет какой-нибудь ловкий трюк и вновь обезоружит его. Хичкок как-то сказал, что герой фильма хорош настолько же, насколько хорош злодей. И основная идея "Голдфингера" заключалась в том, чтобы дать Бонду злодея, который бы стал ему ровней. Умного, расчетливого, опасного. Непохожего на всех врагов, что мы видели раньше.
И у него это получилось. Можно даже сказать, что своим дебютом в рамках франшизы Хэмилтону удалось снять первый по-настоящему классический фильм в истории бондианы. Обе картины-предшественницы брели на ощупь, экспромтом подбирая нужные элементы, но именно "Голдфингеру" впервые удалось сложить разрозненные части от общего пазла в единое целое. Впрочем, глупо будет приписывать все заслуги одному режиссеру, на формирование общего стиля третьего фильма повлияло не только видение Хэмилтона, но и целый ряд других факторов. Во-первых, одноименный роман Флеминга, который им предстояло экранизировать, стал одним из тех поворотных моментов, когда претендующая на какую-либо серьезность и реализм шпионская проза окончательно оторвалась от Земли и с гиком улетела в сторону детского мультика. По сравнению с тем же "Из России с любовью", "Голдфингер"поначалу кажется наименее политизированной из всех книг о Бонде, потому как в роли злодея здесь выступает не очередной генерал Г., а донельзя эксцентричный миллионер Аурик Голдфингер, богатейший человек в Англии, который просто ну очень любит все, что блестит. Любовь к золоту приводит Голдфингера к осуществлению гениального мастерплана всей его жизни — ограблению хранилища Форт Нокс, где в роли одного из сообщников миллионера выступает... банда боевых лесбиянок. В своей книге "The Life of Ian Fleming" биограф писателя Джон Пирсон отмечает, что вернувшись к образу Бонда после неудачной попытки его убить, Флеминг раз за разом воспроизводил один и тот же сюжет и сталкивал своего героя с одними теми же злодеями, наделяя их разными именами. И в этом отношении Голдфингер — типичный маниакальный архизлодей Флеминга, предтеча Блофельда и клон доктора Ноу, вплоть до того, что в финале книги выясняется, что как и неудачная пиратская копия Фу Манчу, он тоже все это время работал на чертов СМЕРШ. Забавно, кстати, что насквозь карикатурный персонаж Питера Селлерса из знаменитого фильма Кубрика имеет весьма много общего с выписанными на полном серьезе архизлодеями Флеминга при том, что сам он является явной пародией. Однако автору Бонда опять не до смеха — какой уж тут юмор, когда на кону стоит судьба золотого запаса США (и судя по всему — целого штата Кентукки, учитывая, что Голдфингер собирается взорвать двери хранилище при помощи ядерной бомбы). Единственная черта злодея, она же его мотивация донельзя гипертрофирована и доведена до абсурда — Голдфингер в самом начале книги даже одну из девушек убивает, покрыв ее тело золотой краской. Он же золото обожает — вы еще не забыли? Во-первых, можете сами себе представить, во сколько обойдется подобный способ лишения жизни, а во-вторых, в 2003 году ведущим популярного телешоу "Myth busters" удалось убедительно доказать, что золотая краска не только обходится слишком дорого, но и... физически не способна убить человека. При этом страсть к золоту и доведенная до экстрима эксцентричность злодея оказались отнюдь не единственными трудностями, преградившими путь книге к большому экрану. Главная проблема заключалась в том, что гениальный мастерплан Голдфингера... не имел ни малейшего смысла.
Ричард Мэйбаум: Флеминга часто хвалили за повышенное внимание к деталям в его романах, однако "Голдфингер" по видимому в их число не входил. Там были дыры таких размеров, что я даже не знал, с какой стороны к ним подступиться. К примеру, его совершенно не беспокоила логистическая сторона вопроса — сколько грузовиков понадобится, чтобы вывести все золото из Форт Нокс, сколько людей для этого нужно взять в команду, за какое время они преодолеют это расстояние — для него все это не имело никакого значения. И очень жаль, потому что правильные ответы на эти вопросы — сотни человек, десятки грузовиков, плюс как минимум пара недель. Иными словами, для того, чтобы вывести весь запас Голдфингеру бы понадобилась целая армия, однако у Флеминга он как-то справляется своими силами.
И когда Мэйбаум уже окончательно устал бодаться к текстом романа, продюсеры наняли нового автора Пола Дена для переработки сценария. К тому времени в копилке Дена уже имелся "Оскар" за лучший оригинальный сценарий, и в отличие от Мэйбаума, который до конца жизни застрянет на должности автора фильмов о Бонде, он впоследствии приложит руку к созданию нескольких культовых картин, включая "Шпиона, пришедшего с холода" и "Убийство в восточном экспрессе". Ознакомившись с книжным первоисточником, Ден нашел его дико абсурдным, и единственным способом, при помощи которого можно было перенести его на экран — отказавшись от условного реализма предыдущих картин и сделав столь же абсурдный фильм. В своей статье "Meet the Reader: James Bond's Goldenscribes" британский исследователь Рэй Мортон так оценивает общий вклад Дена во всю концепцию бондианы:
Рэй Мортон: Ден вероятно был одним из наиболее талантливых и креативных авторов, которые когда-либо притрагивались к сценариям бондианы, потому как до его прихода идея превратить все происходящее в фэнтези витала в воздухе уже на протяжении пары лет, но только он осмелился пойти в этом до самого конца. Именно Ден придумал выдать шпиону диковинные гаджеты. Именно он ввел в сюжет заряженный всякими приблудами автомобиль Aston Martin и написал все сцены с его участием. Именно он был автором сцены, в которой Одджоб сминал пальцами мячик для гольфа, тем самым наделив его силой супермена. Именно Ден выкинул за борт тот замечательный подсюжет Флеминга, в котором Бонд силой своей.... эээ... личности превращал лесбиянку Pussy Galore в гетеросексуалку. Также Ден написал ту предфинальную разборку в хранилище, потому как в романе персонажи добирались до форта, но внутрь его так и не попадали — Ден подумал: зачем городить столько шумихи вокруг всемирно известного хранилища, если в итоге его даже не показывают на экране? И именно он придумал кучу комедийных вставок для фильма, сделав его более насмешливым, чем обе предыдущие части. Насколько я знаю, Мэйбаум активно протестовал против этого, однако многие из его шуток вошли в финальную версию.
Один человек пришел на съемочную площадку и сделал то, о чем многие поговаривали в кулуарах, но каждый раз осекались, когда мимо них с грозным видом проходили Зальцман и Брокколи. Начиненный десятком различных гаджетов автомобиль, подручный злодея, обладающий физической силой, какая не снилась даже Гераклу — это все необходимые шаги, которые медленно, поэтапно разворачивают франшизу от до боли сурьезных шпионских историй в сторону чего-то более ироничного, яркого и развлекательного. При этом нельзя сказать, что Ден обладал стопроцентно уникальным видением и воспринимал Бонда как-то по-своему. Ден был далеко не единственным новичком на съемках, кто отказывался воспринимать всерьез все эти чудесные истории. Тех же мыслей придерживался и режиссер Хэмилтон.
Гай Хэмилтон: Я не мог воспринимать Бонда всерьез. И для того, чтобы передать зрителю тот же настрой, мы сняли перед титрами сцену пролога. Там Бонд устанавливал взрывчатку, а потом снимал водолазный костюм, а под ним оказывался совершенно сухой смокинг с гвоздикой в петлице. А потом он поднимается в номер, целует девушку и видит отражение крадущегося к нему со спины негодяя в сетчатке ее глаза. Это как своего рода ключ, который настраивает зрителя на нужный нам тон. И если вы сумели просмотреть весь пролог вплоть до момента, когда Бонд сталкивает этого парня в ванну, убив его током, и до сих пор считаете, что это все на полном серьезе, то вам нужно срочно посетить хорошего психиатра.
Символично, что Хэмилтон впоследствии поставит еще три картины о Бонде — "Бриллианты вечны", "Живи и дай умереть", "Человек с золотым пистолетом", и каждая из них будет в большей степени комедией, чем боевиком или картиной о приключениях. Так, что Ден и Хэмилтон оказались не единственными, кто воспринимал Бонда как полупародийного персонажа — за исключением совсем уж упоротых поклонников творчества Флеминга, с каждым новым романом так к нему относились даже обычные читатели. Чисто эксперимента ради, просто попробуйте отнестись серьезно к произведению, которое содержит в себе подобные строчки.
Устроившись в объятиях Бонда, Пусси спросила, глядя ему в глаза, голосом не гангстера, не лесбиянки, а обычным девичьим голосом:
– Ты будешь мне писать в «Синг-Синг»?
Бонд посмотрел в глубокие фиалковые глаза, которые не были теперь ни жесткими, ни властными. Он наклонился и легонько поцеловал их.
– Мне говорили, что ты любишь только женщин.
– Мне раньше никогда не попадался настоящий мужчина.
Иен Флеминг "Голдфингер"
Можно даже сказать, что на этом месте мир полуэротических фантазий поклонников Флеминга окончательно откололся от зрителей бондианы, количество которых к тому моменту в разы превышало число читателей. Люди, привыкшие представлять себя крутыми киллерами на службе правительства и(ли) элитными самцами, безусловно никуда не денутся, но со временем и они тоже получат аттестат зрелости. Ну или на крайний случай всегда можно еще разок перечитать соответствующие сцены из "Голдфингера" и "Из России с любовью", раздувая до небес свое моджо. Символично и то, что "Голдфингер" оказался последней постановкой, запущенной в производство при жизни самого Флеминга — 12 августа 1964 писатель скончался от сердечного приступа. Злые языки даже поговаривали, что его свела в могилу тяжба с Макклори — когда суд вынес решение в пользу продюсера, Флеминг не смог снести такого позора.
Теренс Янг: Знаете, как умер Иен? У него был инфаркт, он лежал больной под присмотром медсестры. И тут он встает и идет к бассейну. Сестра говорит: "Что вы делаете? Вам нельзя в бассейн!". А он отвечает: "милочка, я сейчас не просто залезу в бассейн, но и проплыву 50 метров под водой". Он проплыл только 25 и потом всплыл уже мертвым.
Флемингу было всего 56. На момент смерти он успел опубликовать 11 романов о Бонде, из которых лишь три были экранизированы. Последней книгой, выпущенной при жизни писателя стал роман "Живешь только дважды", вышедший в издательстве за 5 месяцев до его смерти. Еще через 8 месяцев "Jonathan Cape" опубликует "Человека с золотым пистолетом", который спровоцировал и по сей день несмолкающий спор среди поклонников автора на тему того, можно ли считать эту книгу сольным творением Флеминга, либо после смерти издатель отдал незавершенную рукопись на доработку другому литератору (в качестве наиболее очевидных кандидатур называют автора нескольких романов о Бонде Кингсли Эмиса). Еще год спустя свет увидел сборник из трех повестей "Осьминожка", и на этом официальная сага о Бонде была окончена. Даже с учетом всех произведений Флеминга, что остались неэкранизрованными, планы продюсеров доить сериал до посинения, выпуская по фильму в год вплоть до завершения календаря Майя, окончились крахом. После смерти создателя франшиза о Бонде впервые оказалась на перепутье.
Еще одно огромное преимущество фильма Хэмилтона перед предыдущими частями франшизы — образ главного злодея. Сыгранный фактурным немецким актером Гёртом Фрёбе (который настолько плохо говорил по-английски, что его тоже пришлось дублировать), Голдфингер отличается от всех своих предшественников огромной харизмой и очень колоритными диалогами. Одна из самых знаменитых сцен и злодейских реплик за всю историю бондианы — 'No, Mr Bond, I expect you to die", которую невозможно представить в устах Розы Клебб или местного аналога Фу Манчу ввиду отсутствия у них экранного времени и какой-либо проработки. Для сумасшедшего антагониста, который в конце должен неминуемо пасть от руки героя, Голдфингер приобрел просто немыслимую популярность, у него даже появились собственные фанаты. О невероятной узнаваемости его образа свидетельствует тот факт, что после провала первого фильма без Коннери, когда продюсеры размышляли о том, как им вновь вернуть к экранам утерянную фанбазу, они на полном серьезе планировали осуществить трюк из практики Болливуда и вернуть Герта Фрёбе... на роль близнеца Аурика! Можно даже сказать, что самим фактом своего появления "Голдфингер" внедрил в фэндом бондианы еще один новый культ — отныне к людям, фанатично поклонявшимся Bond Girls", добавились те, кто симпатичным европейским моделям предпочитал насквозь безумных "Bond Villains."
Как ни странно, "Голдфингеру" больше всего подходит аналогия с небольшим, но очень удобным чемоданом, в который компактно упаковали лишь все самое необходимое. Именно этот фильм завершает формирование багажа классической бондианы, с которым она пройдет не сгибаясь вплоть до конца 80-х и даже немного дальше.
- 13. "Доктор Ноу" впервые использовал заставку из вращающихся квадратов, в "Из России с любовью" дизайнеры впервые наложили поверх фона проекцию с тенями настоящих танцовщиц, предав вступительным титрам вид настоящего клипа. "Голдфингер" закономерно завершил эту эволюцию, написав под клип оригинальную песню. Ну то есть, это не совсем правда — песни для фильмов бондианы записывались и ранее, но ни одна из них не звучала в заставке после пролога. Казалось бы, совсем небольшое дополнение к уже классической формуле, однако оно изменило само позиционирование франшизы на всем мультимедийном пространстве, захватив помимо кино еще и музыкальную индустрию. После того, как трек "Goldfinger" в исполнении Shirley Bassey стал огромным хитом, перед началом производства каждой новой серии бондианы продюсерам стали поступать ДЕСЯТКИ различных предложений написать или исполнить песню для вступительных титров, причем не только от неизвестных исполнителей, которые таким образом мечтали прославиться на весь мир, но и от настоящих легенд мира музыки. Вариантов темы для каждого фильма было написано столько, что композиторам и музыкальным продюсерам бондианы приходилось резать буквально по-живому, отвергая за раз по 5-6 треков, которые по каким-то причинам не вписывались в тон фильма. К примеру, в 1987 невероятно популярная в то время британская группа Pet Shop Boys пыталась угодить в титры уже пятнадцатого по счету фильма о Бонде со своей песней "This Must Be The Place I Waited Years To Leave", но в итоге проиграла норвежскому трио A-HA. И поверьте мне на слово — это еще ДАЛЕКО не самые известные исполнители из списка тех, кто по тем или иным причинам был отвергнут продюсерами бондианы.
- 14. С легкой руки Пола Дена "Голдфингер" закрепляет в бондиане образ подручного главного злодея. Обычно безмолвный, не произносящий и двух-трех реплик за фильм, наделенный исключительной силой и очень колоритной фактурой (чаще всего высоченным ростом), но при этом слепо повинующийся приказам хозяина и искусно владеющий каким-нибудь экзотическим видом оружия. В "Голдфингере" за эту часть концепта отвечал Одджоб — молчаливый слуга Голдфингера, способный своими стальными пальцами раздавить мячик для гольфа и убивающий противников при помощи заточенного летающего котелка. И впоследствии данный образ безмолвного здоровяка, уже один вид которого внушает угрозу, станет одним из наиболее эксплуатируемых стереотипов в истории бондианы — гиганты с крюком вместо руки, гиганты со стальными зубами, гиганты в традиционных индусских тюрбанах, гиганты женского пола. С этого момента в фильмах о Бонде всегда будет находиться место старому доброму цирку.
- 15. Всего два слова — машина Бонда. В "Докторе Ноу" и "Из России с любовью" герой перебивался какими-то случайными арендованными автомобилями, однако в "Голдфингере" Пол Ден решил не просто снабдить его транспортным средством, на котором он проездит весь фильм, но и отжать в пол рычаг, отвечающий за фантазию. В начале третьей картины Q вручает 007 "Aston Martin DB5" — невероятную чудо-машину, которая разве что кофе по утрам заваривать не умеет. Автомобиль оборудован пулеметами в передних крыльях, выдвигающимися клыками бамперов спереди и сзади, предназначенными для наезда для машины противников; выскакивающими из ступиц колёс острыми ножами, для разрезания шин других автомобилей, поднимавшимся сзади пуленепробиваемым экраном, системой разлива масла по дороге и генераторами дымовой завесы, вращающимися номерными знаками, экраном системы радарного слежения в салоне и катапультирующимися креслами. Нереалистично — скажете вы? Да к черту реализм — ответили создатели бондианы, наконец-то осознав, что они совсем не Джона Ле Карре здесь экранизируют. Машина Бонда стала настолько популярной, что когда авторы следующего фильма решили вернуть ее на экран, представители концерна Aston Martin предложили свою помощь и изготовили для "Шаровой молнии" особую модель DB5. Что и неудивительно — поклонники франшизы до сих пор спорят о том, кому же первой пришла в голову идея вставить в фильм столь гениальную рекламу — сценаристам "Голдфингера" или маркетологам автоконцерна, придумавшим как при помощи одного лишь двухчасового фильма увеличить свои продажи на 300 процентов. При этом, справедливости ради, "Астон Мартин" появился в фильме не просто так — на нем Бонд разъезжал еще в одноименном романе Флеминга (минус пулеметы, ножи, пуленепробиваемые экраны и т.д.), и уже тогда поговаривали, что это была реклама, проплаченная британским автоконцерном, благо модель DB5 впервые поступила в продажу всего за полгода до выхода книги. И был или нет "Голдфингер" одной из наиболее гениальных рекламных интеграций в истории масс-медиа, но в этом качестве он продолжает работать и по сей день — не далее как в 2019 концерн перевыпустил DB5 с большинством встроенных бондовских гаджетов (комплектация "для спецагентов") за чисто символическую цену всего-лишь в 3.5 миллиона баксов.
DB5 из "Голдфингера" открывает длиннющую страницу использования франшизой наиболее экзотических транспортных средств. Реклама демонстрация новейшего модельного ряда "Астон Мартин" впредь станет постоянной интеграцией фишкой бондианы, которая продолжается и по сей день. На DB5 ездил не только Коннери в двух фильмах, но и Лэзенби, а в середине 90-х ретро-модель вновь стала частью серии как любимое транспортное средство героя Броснана. Впрочем, и про новые модели авторы тоже не забывали — так, в "Живых Огнях" герой Далтона рассекал по снегам на V8 Vantage, а в "Умри, но не сейчас" тот же Броснан пересел с классики на более актуальную (по тем временам) V12 Vanquish. Что же касается Бонда Крэйга, то он отдает предпочтение "Aston Martin DBS". Да, при просмотре последующих частей порой не покидает ощущение, что заместо полноценного фильма тебе подсовывают двухчасовую рекламу очередного дорогущего автомобиля, поэтому слава богу, что одними демонстрациями последних достижений британского автоконцерна транспортные средства бондианы не ограничиваются. Летающий реактивный ранец из "Шаровой молнии", гидрокоптер "Маленькая Нелли" из "Живешь только дважды", автомобиль, трансформирующийся в подводную лодку (кстати, странно, что не "Астон Мартин") из "Шпиона, который меня любил", одноместная мини-подлодка из "Осьминожки" — как говорится, разновидность, цвет и модель ограничены лишь вашей фантазией. Ну и, конечно, там где есть различные транспортные средства, должны присутствовать и погони на них, и к середине 70-х бондиана станет одним из наиболее трюковых киносериалов в истории. Так, казалось бы, вполне очевидное сценарное решение не просто раздвинуло рамки концепта, но и отворило перед создателями двери в совершенно другую эпоху.
- 16. Всего одно слово — гаджеты. Номинально они присутствовали и в предыдущих частях франшизы — так, в "Докторе Ноу" Бонд пользовался причудливым и громоздким дозиметром на основе счетчика Гейгера, а в "Из России с любовью" у него был специальный детектор, засекающий телефонные "жучки". Однако эти устройства вполне вписывались в концепцию реалистичной истории про шпионов, даже, если все остальное не вписывалось в нее совершенно. И лишь с "заряженной" гаджетами по самые рессоры машины Бонда из "Голдфингера" в сериале стартовала совершенно новая эра использования технических устройств. Невероятное количество часов самого разнообразного назначения: часы со встроенным радиопередатчиком, часы со встроенным телеграфом, взрывающиеся часы, часы со встроенным трекером. Специальный приз за многофункциональность получают сразу две модели: Rolex Submariner из "Живи и дай умереть", оснащенные складной циркулярной пилой и настолько мощным электромагнитом, что он способен притягивать к себе пули, и Omega Seamaster Pro из "Золотого глаза", снабженные одновременно лазером и детонатором. Столь же безумное количество вариаций на тему фотоаппарата, начиная с простых инфракрасных моделей, которые казались зрителям 70-х чем-то невероятным на одном уровне с НЛО, заканчивая фотокамерой, которая в нужный момент трансформируется в снайперскую винтовку. Рентгеновские очки, поляризующие очки, кольцо, генерирующее мощную звуковую волну, плюс дико многофункциональный телефон со сканером отпечатков пальцев, возможностью дистанционного управления автомобилем, встроенной программой для взлома электронных замков и высоковольтным шокером — как говорится, разновидность, цвет и модель ограничены лишь вашей фантазией. Однако основное назначение гаджетов заключается даже не в том, что это универсальная иголка на все случаи жизни для штопанья сюжетных дыр различных размеров, главное — это Q, который благодаря всем этим устройствам стал необходимым персонажем каждого нового фильма. И реально сложно представить себе бондиану без всех этих ироничных диалогов в неизменном стиле: "и попробуйте в этот раз вернуть хотя бы одно из устройств назад!".
О том, почему именно "Голдфингер" оказался наиболее важным фильмом в истории бондианы, лучше всех высказался Рэй Мортон:
Рэй Мортон: "Голдфингер" — своего рода золотое сечение серии, идеальное воплощение заложенной в ее основу жанровой формулы. Приключение начинается с динамичной, но в то же время полной иронии сцены перед титрами, которая задает тон всему фильму. Затем следует сцена с участием М, в которой Бонд получает свое задание и встреча с Q, который снабжает его необходимыми гаджетами. Потом по ходу фильма героя ждут встречи с тремя разными женщинами, первая — своеобразный агнец на заклание, которую авторы принесут в жертву, дабы показать зрителям серьезность намерений очередного злодея, вторая — сообщница злодея, которая к концу фильма может сменить сторону и стать помощницей Бонда, и наконец, третья — главное увлечение Джеймса вплоть до финальных титров, классическая дама в беде. Помимо этого через каждые 10 минут фильм периодические встряхивает зрителя, не давая ему заскучать, устраивая очередной "бэээм" (термин, придуманный Броколли, которым он называл все экшен-сцены), ну и сама картина завершается финальным поединком Бонда с главным подручным злодея, масштабной битвой героя и его союзников с самим злодеем, потом перед самыми титрами Бонд и дама в беде обязаны воссоединиться, продемонстрировав тем самым максимальную победу героя на всех возможных фронтах. И именно этот сценарий станет лекалом, по которому будет написано подавляющее большинство последующих фильмов о Бонде.
После "Голдфингера" продюсеры собирались приступить к экранизации предпоследней книги, вышедшей при жизни Флеминга — "On Her Majesty's Secret Service", однако смерть создателя Бонда и предшествовавшее ей судебное решение по поводу прав на "Шаровую молнию" спутали им все карты. Макклори выиграл тяжбу и с юридической точки зрения отныне считался автором одной из самых популярных книг Флеминга, однако со смертью писателя любая напряженность между некогда враждующими сторонами тотчас исчезла, отныне на игровом поле остались лишь ушлые киноделы, которые хотели только извлечь из этой истории наибольшее количество прибыли. Впрочем, поначалу Макклори не собирался кооперироваться с продюсерами официальной бондианы, он хотел снимать свою собственную с баккарой и голдфингерами. По вполне очевидным причинам он не мог использовать актера, игравшего Бонда в постановках от "Eon productions", поэтому заместо Коннери, исполнить роль британского суперагента предложили Ричарду Бёртону. И к 1964 году пора, когда Макклори приходилось в мыле носиться по всевозможным офисам, умоляя инвестировать деньги в постановку о Бонде, при этом встречая одни лишь отказы, окончательно сгинула в прошлом. Отныне в Голливуде официально наступила эра фильмов о Бонде, буквально каждая крупная студия того времени уже имела в загашниках по паре грядущих проектов, которые являлись вариациями либо клонами на тему приключений неистребимого шпиона, и одним из них должна была стать повторная экранизация "Казино Рояль". Права на книгу принадлежали телевизионному продюсеру Бретану Виндасту, который неожиданно умер в 1960, после чего лицензию выкупили у родственников представители "Columbia Pictures". Утрата монополии на персонажа беспокоила владельцев "Eon Productions" — они бы еще могли смириться с одним конкурентом, но сразу два кинопроекта, которые параллельно друг другу дышали им в спину заставляли продюсеров сильно нервничать. И раз в силу вполне очевидных обстоятельств договориться с Макклори было куда проще, чем со всем руководством "Коламбии" — Кабби и Гарри решили пойти на попятную. Зальцман и Брокколи заключили соглашение, согласно которому на время производства четвертой картины Макклори становился их полноправным партнером с последующим разделением всей прибыли пополам. На тот момент это казалось им единственным верным решением, потому как владельцы "Eon" всерьез опасались, что такое количество неофициальных частей бондианы убьет всю франшизу. Впоследствии оба продюсера будут жалеть об этом решении — договор с Макклори не только серьезно повлияет на всю дальнейшую судьбу киносерии, но и окажется тем, что в средневековой литературе принято было величать сделкой с дьяволом. Однако в те годы все выглядело совершенно иначе — после подписания сделки, всего за пару недель до премьеры третьего фильма заключительный титр в спешке меняется на более актуальный анонс: "Конец "Голдфингера", но Джеймс Бонд еще вернется в "Шаровой молнии".
"Голдфингеру" удалось занять третье место в топе самых кассовых лент американского кинопроката 1964 года, уступив лишь "Моей прекрасной леди" и "Мэри Поппинс". И с коммерческой точки зрения дела франшизы о Бонде шли настолько прекрасно, что еще до начала съемок "Шаровой молнии" продюсеры решили, что она станет наиболее зрелищной и масштабной лентой из всех, что когда-либо демонстрировались зрителям на большом экране. Причем, согласно исследователю бондианы Джону Корку, большая часть творческих инициатив в этот раз исходила именно от Макклори.
Джон Корк: Кевин Макклори оказал огромное влияние на "Шаровую молнию". У него имелся целый ряд требований, которые были обязательны к исполнению. Макклори требовал, чтобы фильм снимали в формате "CinemaScope", который в то время уже доживал свои последние дни. Он хотел, чтобы там было как можно больше подводных сцен. Он требовал, чтобы фильм длился как можно дольше, дабы его можно было прокатывать под видом Roadshow theatrical release, то бишь в двух сериях, разделенных полноценным антрактом. В 50-е годы на большой экран вышло сразу два фильма "20,000 Leagues Under the Sea" и "Beneath the 12-Mile Reef" — оба были сняты в формате широкого экрана и посвящены подводному плаванию, и Кевин собирался во что бы то ни стало повторить их успех. Однако по причине того, что он вторгался на территорию, которая уже давно являлась личной вотчиной Кабби и Гарри, они спорили постоянно. Собственно говоря, первая потасовка между ними случилась еще до начала съемок и стала далеко не последней.
И эта цитата из книги "James Bond: The Legacy" в полной мере объясняет ВСЕ проблемы четвертого фильма. "Шаровая молния" задумывалась как аналог современного голливудского блокбастера, который полностью концентрируется вокруг определенного зрелищного аттракциона, и как и все прочие ленты подобного рода — со временем устарела. В этом плане четвертая картина о Бонде чем-то напоминает вышедший два года спустя ремейк культового фильма 40-х "Миллион лет до нашей эры", также сделавший ставку на невероятно зрелищные по тем временам эпичные сцены и спецэффекты, которые уже через 10 лет превратятся в один сплошной анекдот. Разница между ними заключается лишь в том, что в "Шаровой молнии" роли увеличенных кинопроекциями варанов играли действительно хорошо снятые подводные эпизоды, и в отличие от "Миллиона лет" для полной переоценки их зрелищности потребуется не одно, а пару десятилетий. И поверьте, я знаю о чем говорю — в конце 80-х, когда "Шаровую молнию" вовсю крутили в перестроечных видеосалонах затянутость этих сцен была уже настолько всем очевидна, что зрители пачками уходили с сеансов. И все это на фоне дикого спроса на любой иностранный фильм, неважно какого года, когда на абсолютно любую картину с гнусавым одноголосным переводом автоматически набивались полные залы, однако 130 минут вялого действия, из коих почти час уделялся демонстрации сцен, где герои просто кружат под водой, казались перебором даже по меркам тогдашних голодных зрителей. Проблема этих эпизодов заключалась в том, что под водой каждое действие длится примерно вдвое дольше, чем нужно, и это сильно убивало темп всей истории. Вот как впоследствии высказался об этом режиссер Теренс Янг, для которого "Шаровая молния" стала третьей и последней серией бондианы в его фильмографии.
Теренс Янг: Не думаю, что подводные съемки вообще подходят для фильмов о Бонде. Они убивают весь ритм и темп. К примеру, вы не можете под водой развивать скоростью более четырех миль в час, для этого приходится обязательно снимать маски. Даже, когда мы использовали те маленькие машинки для буксирования людей они двигались не быстрее пяти узлов в час. И с такой скоростью зрителю быстро становится скучно, он теряет нить повествования и со скуки начинает выискивать сюжетные дыры, которые будем честны, имеются в КАЖДОМ из этих фильмов. В других картинах всегда можно было чем-то отвлечь их внимание, переключиться на что-то другое, но только не когда у тебя все действие разгоняется лишь до пяти миль в час и движется со скоростью черепахи.
Любой поклонник бондианы прекрасно знает, что насчет съемок под водой режиссер ошибался — начиная с "Шаровой молнии", подводные сцены станут неотъемлемой частью многих фильмов франшизы, однако при этом нигде они будут занимать столько места и времени как в четвертой картине. И на фоне постоянных проблем с ритмом и темпом обнажаются и другие, связанные прежде всего с сюжетом — имея на руках один из наиболее многообещающих синопсисов в истории серии, посвященный похищению НАТОвской боеголовки с целью ядерного шантажа, сценарий просто не складывается в интригующую историю. В отличие от Голдфингера, план которого вплоть до последней трети фильма оставался загадкой, зрителям "Молнии" наглядно разжевывают все цели СПЕКТРа уже в первые 10 минут: вот — украденная боеголовка, вот — Блофельд (пока еще по-прежнему представленный лишь в виде руки с котом), вот — Второй Номер в организации Эмиль Ларго, вот — его сообщница Фиона Вольпи. При этом сам Блофельд появляется в фильме лишь на пару минут, а оба его заместителя напрочь лишены харизмы и какой-либо индивидуальности. Возможно это является прямым следствием того, что "Молния" поставила своеобразный рекорд серии по числу актеров, которые не говорят по-английски — Ларго и Фиону, равно как и роль главного любовного интереса Бонда Домино Витачи играют итальянцы, которые по славной традиции дублированы на язык Шекспира — даже если получалось порой невпопад. Не добавляет восхищения и сверхзатянутая сцена финальной разборки, где герои и злодеи мчатся по морю на катере, причем широко используемая в те годы голливудская технология рир-проекции реализована здесь настолько грубо, что не позволяет даже на секунду уверовать в реальность происходящего. Еще больше комизма этой сцене придает тот факт, что в 1965 году "Шаровая молния" выиграла премию "Оскар" в категории... "лучшие визуальные эффекты". Впрочем, его наверное вручили за сцены, снятые с участием настоящих акул (я намеренно не использую здесь слово "живых", потому как прямо в процессе создания фильма некоторые из них стали мертвыми), причем по вине одной из них Шон Коннери едва не погиб. В эпизоде, где Бонд оказывался в бассейне с акулами Ларго, актера от хищников отделяла лишь тонкая перегородка из оргстекла, которая в один прекрасный момент просто лопнула. Коннери тут же рванул к выходу и каким-то чудом успел раньше акулы. К слову, фрагмент этого эпизода попал даже в финальную версию фильма — просто помните, когда будете пересматривать сей момент, что актер не играет, а реально пытается спастись от смертельно опасного хищника.
При этом у меня нет ни малейших сомнений, что аудитория 1965 года видела совершенно другую "Шаровую Молнию", а не ту, что я пытался осилить в 1989 — в конце концов, перед ними заботливо развернули огромный широкоформатный экран с пресловутым "CinemaScope", и все эти сцены подводного мира были не только прекрасно сняты, но и на тот момент смотрелись в новинку. Что непосредственно подтверждается цифрами кассовых сборов — при бюджете распухшим аж до 9 миллионов, "Молнии" удалось заработать невероятные по тем временам 63 миллиона в США и еще более сказочные 141 — по всему миру. Причем, если верить этой статье из американского "Forbes", с учетом инфляции четвертый фильм и по сей день опережает все прочие серии бондианы по сборам в Америке — после пересчета всех коэффициентов с 1964 года на современность, они составили совершенно космическую цифру в 590 миллионов. Никаким сегодняшним "Спектрам" в обнимку со "Скайфоллами" ТАКОЕ не снилось! И совершенно очевидно, что даже Кабби и Гарри не ожидали такого успеха, в противном случае они бы ни за что на свете не пообещали через какое-то время передать все права на фильм в руки Макклори — таково было одно из главных условий его контракта с "Eon productions".
Кевин Макклори: Я согласился продюсировать этот фильм лишь на условии, что через 10 лет после премьеры все права на "Шаровую молнию" и ее сценарий вернутся к моей компании. Это было в контракте, который мы заключили и под ним стоят подписи не только Зальцмана, но и Брокколи. Взамен я обязывался, что на протяжении все тех же 10 лет не сделаю ни одной новой картины о Бонде. В итоге, свою часть сделки я выполнил, но когда пришел срок возвращать права они попытались меня обмануть. Думаю, что когда они подписывали этот договор, то были абсолютно уверены, что через 10 лет Бонд уже будет никому не интересен и к тому времени франшиза умрет.
"Шаровая молния" стала первой серией бондианы, во время создания которой разгорелся нешуточный спор из-за того, какую песню разместить на вступительных титрах. На одной чаше весов находился трек "Thunderball" в исполнении еще только начинающего свою карьеру британского певца Тома Джонса, на другом — композиция с тем же названием, написанная САМИМ Джонни Кэшем ака "Человек в черном", который к тому времени уже считался живой легендой музыкального стиля "кантри". В итоге, несмотря на огромную узнаваемость Кэша, победу все-таки одержала песня в исполнении Джонса, которая станет одним из первых хитов в его долгой карьере. И понять, как начинающему исполнителю удалось побить столь опытного музыкального мастодонта будет весьма несложно — песня Джонса просто куда лучше подходит к ритму самого фильма и идеально вписывается в атмосферу бондианы. Помимо этого, неизменный композитор серии Джон Барри предпочитал выстраивать каждый саундтрек вокруг заглавной темы, и учитывая специфику композиции Кэша, это бы превратило "Шаровую молнию" в вестерн.
Расставшись с Макклори, Зальцман и Брокколи вновь пытались вернуться к своему намеченному расписанию — первым в очереди на экранизацию по-прежнему стоял роман Флеминга "On Her Majesty's Secret Service", который начинал в рамках книжного цикла своеобразную трилогию, посвященную поискам Бондом Блофельда, его женитьбы и мести злодею за убийство любимой. Сценарий Ричарда Мэйбаума был готов еще до начала съемок "Шаровой молнии", однако вмешались форсмажорные обстоятельства — в тот год в Щвейцарии выдалась аномально теплая зима, что делало съемки в Альпах весьма затруднительными. К тому времени, утомленный съемками "Шаровой молнии", Теренс Янг заявил о своей окончательной отставки из бондианы, а у Мэйбаума уже имелись непогашенные контрактные обязательства перед студией MGM. На место режиссера продюсеры пригласили британского постановщика Льюиса Гилберта, который лишь годом ранее выпустил номинированную на "Оскар" драму "Альфи" с участием Майкла Кейна. Гилберт поначалу отказывался, но потом понял, что за 20 лет карьеры в кино никогда еще не участвовал в создании столь огромного проекта, и это вызвало у него любопытство. И потому как место сценариста по-прежнему пустовало, Гилберт посоветовал продюсерам поручить эту работу своему давнему знакомому — британскому писателю Роальду Далю, который лишь за пару лет до этого опубликовал детскую книгу с причудливым названием "Чарли и шоколадная фабрика". К тому времени Зальцман и Брокколи уже решили, что из условной трилогии Флеминга первой на экран отправится вторая книга "Живешь только дважды" и здесь возникала серьезная проблема, потому как этот роман отличался минимальной зрелищностью и вообще не годился для экранизации. Согласно сюжету Флеминга, остро переживавший смерть любимой жены, Бонд отправлялся в Японию, где находил ответственного в смерти супруги Блофельда... организовавшего натуральный сад смерти для самоубийц. Продюсеры сразу поняли, что сюжет романа нужно будет переделать под корень, и кто лучше справится с подобной задачей, чем опытный профессиональный писатель?
Роальд Даль: Однажды у меня в квартире зазвонил телефон, на проводе был Гарри Зальцман. Он спросил: "Ты сможешь написать сценарий к фильму о Бонде?". Я сказал "Да", и вскоре мы встретились в живую. Зальцман и Брокколи мне сказали: "Ты можешь оставить Японию в качестве места действия, несколько сцен и имена персонажей, но нам нужен совершенно другой сюжет". Это была просто худшая книга из всех, что написал Флеминг — там было настолько мало сюжета, что можно было даже не пытаться превратить ее в фильм.
До Даля продюсеры уже пытались работать с другим сценаристом — Харольдом Джеком Блумом, однако от этого сотрудничества остались лишь наброски пары начальных эпизодов.
Роальд Даль: Мне рассказали формулу, по которой сочиняются фильмы о Бонде. Согласно ей, на протяжении фильма Бонд должен контактировать с тремя разными женщинами. Если я правильно помню, то первую из них убивают, вторую тоже, в то время как третьей доставались жаркие объятия перед финальными титрами. И это была вся формула, которой они так гордились. Ну то есть я должен был мимолетом убить двух барышень, с которыми Бонд облажался, причем по возможности сделать это так, чтобы он был как бы совсем ни причем, и последняя из них была чем-то вроде финального приза. Помимо этого они хотели побольше сцен с забавными гаджетами и много постельных сцен. Однако основная проблема заключалась в сюжете, точнее его отсутствии — я просто не представлял, за каким чертом Бонду ехать в Японию. Все, что мне дали продюсеры — лишь сцена фальшивой смерти Бонда с погребением его в море, подстроенных для обмана врагов. Я так понимаю, что это все, что осталось от предыдущего сценария за авторством мистера Блума, c которым мне так и не довелось встретиться лично, ну или просто из всей его работы их устроил только этот кусок.
И Даль сделал то, что требовали от него голливудские продюсеры — он взял классическую формулу с тремя женщинами и гаджетами в одну руку и лишь общие очертания книги Флеминга с местом действия и именами персонажей — в другую, взболтал, но не смешал их вместе, пропустив через сито сухого британского юмора. Тот же вступительный эпизод после титров, когда Бонд приходит в себя на субмарине, заходит в типичную приемную М (которая по факту просто каюта подлодки), встречает там Манипенни в форме лейтенанта британских ВМФ и вместо традиционной шляпы кидает на вешалку морскую фуражку, больше напоминает пародию на Бонда, чем некоторые комедии, что впоследствии пытались высмеивать штампы франшизы. И не будем забывать, что за свою долгую карьеру Даль сочинил немало историй, написанных на стыке двух жанров — комедии с фэнтези. Если Пол Ден в своем скрипте к "Голдфингеру" пытался флиртовать с фэнтези лишь, когда сюжетная составляющая книги становилась совсем уж невыносимой, то сценарий Даля с первых же абзацев давал понять зрителям, что если они пришли сюда за максимально серьезной историей, наполненной шпионской дррррамой и различными превозмоганиями, то лучше сразу воспользоваться волшебным проходом, над которым светится слово "Exit". Фильм открывался сценой, от которой у большинства зрителей того времени отвисали челюсти — неизвестное космическое судно подлетало в космосе к американскому шаттлу и... проглатывало его словно огромный металлический кит Иону. После этого Бонд по заданию британского правительства отправлялся на поиски шаттла в Японию, где выяснял, что за похищением стоит его давний враг — Эрнест Ставро Блофельд. Причем, в первоначальном сценарии Даль пытался придерживаться кульминации из романа, где развязка происходила на территории замка посреди уединенного острова, однако уже в процессе препродакшена выяснилось, что Флеминг никогда не бывал в Японии и имел весьма приблизительное представление о тамошней архитектуре. Художник-постановщик Кен Адам впоследствии вспоминал:
Кен Адам: Когда мы наконец осознали, что Флеминг никогда не ездил в Японию и придумывал свои локации от фонаря, то поняли, что с декорациями в фильме возникнут большие проблемы. У нас было два вертолета, которые каждый день летали по окрестностям Японии в поисках подходящих локаций — они облетели всю территорию по два раза, но так ничего не нашли. И во время одного из полетов я заметил несколько активных вулканов неподалеку от южного острова Кюсю. Я никогда раньше не видел вулканов, и у меня возникла идея: " а что если организовать логово злодея прямо в кратере?". Я пришел с ней к Кабби, он тут же спросил: "Во сколько это нам обойдется?". Я ответил, что без понятия. И тогда он снова спросил: "Ну одного миллиона тебе хватит, чтобы все это отстроить?". Для 1966 года миллион долларов был целым состоянием, и честно говоря, на тот момент я и сам сомневался, что эти идеи сработают. По крайней мере, все мои ассистенты в один голос твердили, что я свихнулся.
Ну то есть один лишь сет декораций с логовом Блофельда для "Живешь только дважды" обошелся продюсерам как целый фильм "Доктор Ноу" четырьмя годами ранее. Что же касается самого Эрнеста Ставровича, то пятая лента должна была стать кульминацией его присутствия во франшизе — после двух появлений на экране в образе руки с котиком, Бонд наконец-то должен был столкнуться с местным Наполеоном преступного мира лицом к лицу. На роль архизлодея всей бондианы продюсеры утвердили абсолютно неизвестного широкому зрителю чешского актера Яна Верича, которого по уже доброй традиции собирались дублировать. Далее есть сразу две версии событий: согласно первой из них, Верич в последний момент заболел (хотя снимки со съемок в образе Блофельда в какой-то степени опровергают ее), по второй же режиссер Гилберт вовремя понял, что это был явный мискаст и настоял на том, чтобы срочно заменить чеха куда более опытным актером. В пользу второй версии говорит тот факт, что к тому времени весь остальной материал уже отсняли, вместо актера на роль Блофельда использовав уже знакомые сцены с рукой, остервенело наглаживающей бедное животное. И тут кто-то вспомнил про Дональда Плезенса, который по факту стал первым известным актером в истории бондианы и одним из немногих злодеев, кого не нужно было переозвучивать. Широкому зрителю Плезенс был известен прежде всего как капитан Колин Блайт из "Большого побега" и доктор Майклс из вышедшего лишь годом ранее "Фантастического путешествия", однако Кабби и Гарри вплоть до самого последнего момента сомневались в его способности исполнить роль жутковатого злодея. Рост актера составлял лишь 1м 73 см, он был субтильного телосложения и по определению не мог представлять серьезной угрозы для Коннери, который казался не только моложе, но и гораздо выше. В итоге, недостаток физической формы Плезенс успешно компенсировал отличной игрой — тихий вкрадчивый голос и чуть прищуренный взгляд, который не мигая зрит прямо в душу. Это было единственное его появление в этой роли (уже в следующем фильме Плезенса заменит американский актер Телли Савалас), но при этом именно оно и по сей день считается лучшим. И тот же доктор Зло из "Остина Пауэрса" основан именно на образе, сыгранном Плезенсом, и вовсе не потому, что он действительно достоин столь безжалостного пародирования, просто это то, что называется каноничным исполнением культовой роли. Загримируй Майка Майерса под Саваласа или Чарльза Грея, и большинство зрителей, не знакомых с классической бондианой, даже не поймут, кого именно здесь пародируют. Вот, кстати, еще одна пародия на тот же образ — на сей раз, с обложки компьютерной игры "Evil Genius".
"Живешь только дважды" вышел 13 июня 1967 и стал первым фильмом бондианы, который собрал почти на треть меньше денег, чем предыдущий. При этом в мировом прокате Кабби и Гарри все равно сделали больше 100 миллионов, что тоже считалось огромным успехом, просто не настолько огромным, как "Молния". Критики начали поговаривать, что два года назад франшиза достигла своего пика и теперь ее ждет лишь медленный спуск на самое дно. Кому-то из фанатов творчества Флеминга очень не понравилось, что в фильме от книги остались лишь имена персонажей (хотя этот роман объективно отвратно написан). Кто-то даже сравнивал наполненный иронией сценарий Даля со смачным плевком на могилу создателя книжного Бонда. И с высоты дня сегодняшнего все эти обвинения выглядят чертовски забавными, потому что именно Плезенс в роли Блофельда является тем самым образом, который ассоциируется у большинства зрителей с понятием "бондиана" (не верите — спросите у Остина Пауэрса).
Рэй Мортон: Когда простые зрители представляют фильмы о Бонде, то наиболее часто встречающиеся ассоциации — лысый страшный злодей во френче со шрамом и белым котом, тайное убежище, сконструированное внутри кратера вулкана, целая армия однотипных подручных, одетых в униформу, любое неподчинение тут же карается сбрасыванием в бассейн с пираньями и т.д. Ну то есть для пуристов Флеминга сценарий Даля — наименее каноничная из всех киноисторий о Бонде, в то время как в массовом сознании он наоборот является наиболее каноничным.
Помимо тонкой иронии, стеба и яркой фантазии, у "You Only Live Twice" имеется и еще одно неоспоримое преимущество — в отличие от "Шаровой молнии" и какого-нибудь "Скайфолла" ее совсем нескучно смотреть. В отличие от многих ранних фильмов с участием Коннери, обязательный компонент жанровой формулы "подбрасывай зрителям каждые 10 минут по небольшому фрагменту действия" здесь работает как часы. Что же касается самого Коннери, то вскоре после премьеры фильма он торжественно объявил о своей отставке из бондианы. И с одной стороны вполне очевидно, что без Коннери не было бы никакой бондианы — именно его личная харизма стала тем фактором, что заставил зрителей пересилить неприкрытую малобюджетность "Доктора Ноу", дав первой картине шанс на создание сиквела. В то время Коннери не играл Бонда, он и БЫЛ им.
Льюис Гилберт: Коннери удалось создать на экране собственного неповторимого персонажа. Это был не книжный Бонд, не тот герой, которого придумал Иен Флеминг. Это был просто Бонд Коннери.
Однако верно и обратное утверждение — не только Коннери сделал экранного героя ТЕМ САМЫМ Бондом, но и Бонд сделал Коннери кинозвездой. Доселе никому неизвестный актер ворвался в число самых узнаваемых лиц на планете, его обожали, его боготворили, его считали секс-символом, и все это лишь благодаря одной роли, которую на протяжении всех этих лет Коннери втайне от других ненавидел.
Роальд Даль: Мне очень не нравилось поведение Коннери на съемках этого фильма, в отношении окружающих он вел себя крайне высокомерно. Весь этот его демарш против Бонда отдавал каким-то мальчишеством. Парню наскучил Бонд, при том, что он всем был обязан именно Бонду — своей карьерой, своим уровнем жизни, своей популярностью. На этом фоне демонстративно послать всех, кто дал тебе все это, прокричав: "Я сделал себя сам! А теперь идите все к черту!" — одна из самых глупых идей, что я когда-либо слышал.
При этом нельзя сказать, что Коннери вдруг внезапно начал строить из себя капризную старлетку — отношения между ним и продюсерами портились уже долгие годы. Из-за контракта на фильмы о Бонде он начал терять роли, которые были ему интересны — благодаря плотному графику съемок бондианы у него практически не оставалось времени на другие проекты. Да, перед съемками "Голдфингера" Кабби и Гарри отпустили его поработать с самим Хичем над фильмом "Марни", но это была чисто одноразовая сделка. При этом, начиная с того же "Голдфингера" Коннери начал получать по 5 процентов отчислений с мирового проката каждого фильма, и учитывая размеры сборов, должна была набегать немалая сумма. Однако актеру этого было мало, и он постоянно кивал в сторону других голливудских звезд, которые раскручивали продюсеров на 10 и даже 15 процентов от сборов, при этом не учитывая того факта, что ни одна из картин с участием Дина Мартина или Кэри Гранта не собирала в прокате и половины того, что гребла бондиана. В одном интервью Коннери даже прямо назвал Кабби и Гарри жадными мелочными людишками.
Шон Коннери: Из своего предыдущего опыта я хорошо знаю, каково это быть вообще без денег и точно знаю, чего я стою на самом деле. При этом больше всего я презираю несправедливость, и Гарри Зальцман и Кабби Броколли — просто жадные мелочные людишки.
Все эти недопонимания между жадными мелочными людишками и ведущей звездой франшизы медленно тлели в течение пятилетки, пока на съемках пятого фильма не вспыхнули ярким пламенем, будто к ним поднесли зажженный бикфордов шнур.
Джон Корк: Сперва Коннери настаивал на том, чтобы вернуть на должность режиссера Теренса Янга. К тому моменту Зальцман и Брокколи уже дважды почти уволили Янга на съемках предыдущих частей бондианы — сперва, когда у него случился перерасход бюджета на съемках "Из России с любовью" и затем, когда багамские декорации "Шаровой молнии" обошлись им в разы дороже, чем рассчитывалось изначально. Янга не уволили окончательно лишь потому, что тогда производство бы встало до утверждения нового режиссера. Однако вместо Янга Зальцман и Брокколи наняли Льюиса Гилберта, что окончательно выбесило Коннери. Он жаловался в письмах своему агенту, что ему недоплачивают столько денег, сколько он заслуживает. Что ему не дают возможности даже утвердить кандидатуру режиссера. Что Кабби и Гарри утаивают от него доходы, не позволяя ему получить равный процент от мировых сборов. И это была видимо ключевая причина, потому что на переговорах с продюсерами по поводу продления актерского контракта Коннери заявил, что не подпишет его до тех пор, пока они с Зальцманом и Брокколи не станут полноправными партнерами. Также он хотел возможности утверждать режиссера, сценарий и других актеров. Однако Кабби и Гарри к тому моменту уже сыты по горло были подобными сделками — тот же договор с Макклори очень многому их научил. И тогда они решили, что франшиза проживет дальше и без него.
К моменту, когда Коннери принял решение оставить роль, уровень бондомании по всем мире достиг критической отметки. Подражания, пародии и откровенные попытки передрать успешную формулу и тем самым присосаться к денежным потокам, пробегающим мимо толстых карманов EON, сыпались отовсюду. Первая пародия на Бонда вышла в прокат всего через 2 года после премьеры "Доктора Ноу" — ей оказалась британская комедия "Hot Enough for June", в котором актер Дирк Богард изображал агента британской разведки под номером 8 3⁄4 (видимо это должно быть смешно). В том же году выходит еще одна пародия — "Carry On Spying", повествующая о приключениях еще одного агента, на сей раз с порядковым номером 006½ (видимо для тех, кто не понял шутку с первого раза). Уже в следующем году к тренду подключились неугомонные итальянцы — с разницей всего в 2 недели сородичи Феллини выпускают сразу два рипоффа на бондиану — "008: Operation Exterminate" (думаю, тут все ясно уже из названия) и "Agent 077: Mission Bloody Mary", к которому в течение полутора лет выпустят еще два продолжения. С этого момента производство рипоффов бондианы на родине Верди встает на широкую ногу и появляется даже целый поджанр — "Eurospy film", который по аналогии со всеми известными "спагетти-вестернами", иногда называют "спагетти фильмами про шпионов". В том же 1965 выходит датская пародия "Бей первым, Фредди!", которая в середине 80-х пользовалась ошеломляющим успехом в советском кинопрокате. Также среди европейских пародий на раннюю бондиану часто называют не менее популярную в СССР французскую комедийную трилогию про комиссара Жюва, сражающегося с международным преступником Фантомасом. И на телевидении тех лет наблюдалась схожая ситуация — сериалы, пародирующие Бонда и(ли) пытающиеся на полном серьезе повторить его огромный успех, буквально заполонили всю сетку вещания. Американские каналы предлагали "The Man From U.N.C.L.E" (известный современному зрителю исключительно по киноверсии 2015 с участием Генри Кэвилла), "Mission Impossible", полупародийный "I Spy" и стопроцентно комедийный "Get Smart", англичане же отвечали им телевизионными шоу наподобие "Danger Man" и "The Prisoner" (оба — с участием актера Патрика Макгуэна, который был одним из тех, кто отказался от роли Бонда в "Докторе Ноу"). Особняком стоят сразу два британских сериала, которые впоследствии окажутся тесно связанными с кинофраншизой от EON — "Мстители", которые начиная с 1964 года начинают в собственном стиле обыгрывать темы из бондианы (примечательны тем, что сразу трое из ведущих актеров, включая Хонор Блэкман, Диану Ригг и Патрика Макни в разное время появлялись в фильмах о Бонде) и "Святой" (примечателен тем, что исполнитель главной роли Роджер Мур несколько лет спустя и сам станет Бондом).
В середине 60-х юридический отдел EON еженедельно отрабатывал двойные смены, отбивая на бреющем полете очередных считающих себя самыми умными во всей индустрии европейских киноделов, пытавшихся запустить в прокат новый фильм про агента 0007 по имени Джиими Бонд. Впрочем, даже это не всегда помогало — так, в том же 1965 в мировой прокат каким-то образом все же сумела просочиться очередная глупая комедия с родины Антониони "Two Mafiosi Against Goldginger", название которой бессовестно паразитировало на популярности третьего фильма о Бонде. Но самый главный сюрприз из страны усатого водопроводчика подоспел два года спустя — в 1967 продюсер Дарио Сабателло взял абсолютно новую планку, выпустив, пожалуй, самый бессовестный итальянский рипофф в истории самых бессовестных итальянских рипоффов — O.K. Connery, также известный как Operation Kid Brother и впоследствии выпущенный на видео под названием "Operation Double 007". Разведав, что у Шона Коннери есть младший брат Нил, который живет в Эдинбурге и работает простым штукатуром, ушлые киноделы посулили родственнику 5 000 долларов и тут же накатали едва связную историю, посвященную младшему брату Бонда, которого в фильме, как и в обычной жизни почему-то зовут Нилом Коннери (видимо, это был единственный способ проскочить через шпицрутены юридического отдела EON). В довесок к совершенно не умеющему играть штукатуру, обладающему харизмой платяного шкафа и грацией пылесоса, в картину также засунули немало актеров, снимавшихся в предыдущих сериях бондианы, включая Бернарда Ли (М), Лоис Максвелл (Манипенни), Энтони Доусона (руки Блофельда в "Из России с любовью"), а также итальянцев, прославившихся исполнением ролей Татьяны Романовой и Эмиля Ларго (странно, что без черной повязки на том же глазу). В итоге (разумеется) вышла чудовищно плохая комедия, которая (разумеется) не оправдала надежд продюсеров и не принесла им вожделенные золотые горы, однако размах их стараний по-своему впечатляет. К примеру, Лоис Максвелл впоследствии заявила, что участие в этом рипоффе принесло ей больше денег, чем съемки в 14 фильмах о Бонде. Итальянские продюсеры даже не поскупились на услуги своего гениального соотечественника Эннио Морриконе, который на протяжении всего фильма отчаянно прикидывается Джоном Барри. И это проблема подавляющего большинства проектов подобного рода, когда имея на руках не самую плохую материально-техническую базу и энное количество по-настоящему одаренных людей, они растрачивают все это на пустое паразитирование. Чем-то напоминает современное состояние дел самой бондианы, однако не будем забегать вперед.
В том же 1967, наконец-то свершилось то, чего так панически боялись продюсеры бондианы — на экраны вышла экранизация единственной книги Флеминга, на которую они не сумели выкупить прав — ТО САМОЕ "Казино Рояль" от тандема голливудских студий "Columbia pictures" \ MGM и независимого кинопродюсера Чарльза К. Фельдмана. Дорогущая постановка, от одного взгляда на афишу которой у Кабби и Гарри тотчас ускорялось дыхание, потому как в отличие от их собственных лент с участием преимущественно неизвестных европейских актеров, конкуренты не поскупились и сразу зашли с козырей — Питер Селлерс, Вуди Аллен, Орсон Уэллс, Дэвид Нивен, Джон Хьюстон и даже совсем еще юный Жан-Поль Бельмондо! Однако ожидаемого судного дня для EON не случилось, и "Казино" с треском провалилось в прокате. И для того, чтобы понять "почему?", достаточно лишь внимательно изучить всю ту же афишу — над фильмом в общей сложности работало 10(!) сценаристов, включая самого Вуди Аллена, некредитованного соавтора "Доктора Ноу" Вольфа Манковича, двухкратного лауреата "Оскар" Бена Хекта, создателя культового романа "Уловка 22" Джозефа Хеллера и не менее культового Билли Уайлдера. Причем, добрая половина из них писала сценарий к абсолютно серьезному шпионскому фильму, адаптируя для большого экрана одноименную книгу Флеминга, а другая считала, что делает лишь пародию на него, потому как продюсер Чарльз Фельдман прямо посреди съемок ВДРУГ решил сменить жанр картины, превратив триллер в комедию. И с режиссерами была та же беда — в титрах фигурировало сразу 5(!) различных постановщиков, включая Вэла Геста и создателя культовых "Сокровищ Съерра-Мадре" Джона Хьюстона, причем каждый из них отвечал за отдельные сцены: один режиссер снимал Питера Селлерса, другой — Вуди Аллена, третий — Орсона Уэллса, четвертый — Дэвида Нивена, а пятого продюсеры наняли специально для съемок финала. В ходе создания"Казино" буквально все переругались со всеми — к примеру, Селлерс отказывался сниматься в общих сценах с Уэллсом, а потом и вовсе ушел с площадки. В итоге, завершать картину позвали бывшего каскадера Ричарда Талмэджа, который взял все эти разрозненные куски, снятые разными режиссерами, и соединил их между собой как умел. Результатом этого съемочного бардака стал 134 минутный фарс, в котором фигурировало 5(!!!) Бондов, а к концу фильма их число вырастало до 40 (Селлерс играл Бонда, Нивен тоже играл Бонда, чертов Вуди Аллен также был Бондом, даже появляющийся в кадре всего на пару минут молодой Бельмондо — и тот успевал в него превратиться!). Разумеется, такое кино не могло всерьез конкурировать с бондианой, с подобным уровнем хаоса в постановке и эпизодичностью исполнения, "Казино Рояль" не годилось даже в пародии и самим фактом своего существования лишь укрепляло позиции Кабби и Гарри.
Альберт Р. Брокколи: "Operation Kid Brother" и "Казино Рояль" — самые натуральные выкидыши. Очень плохие фильмы. Никаких попыток составить реальную конкуренцию, их даже невозможно рассматривать как пародии. Создатели видимо считают свою аудиторию идиотами, но они ошибаются. И что самое печальное — одним из них является Чарли Фельдман, которого я всегда считал не только умным человеком, но и хорошим другом. Когда он приобрел права на первую книгу Флеминга, я посоветовал ему найти хорошего актера и сделать по ней серьезный фильм, потому как это действительно хороший роман. Я сказал, что это принесет ему очень много денег. Но вместо меня он прислушался к каким-то другим людям — сценаристам, режиссерам или кому-то еще, которые по всей видимости считали себя гениями, и в итоге не заработал вообще ничего кроме позора.
Однако не все проекты, вдохновленные успехом и популярностью Бонда были так плохи или проваливались в прокате. В том же 1965 Гарри Зальцман уже без участия Кабби спродюсировал экранизацию шпионского романа британского писателя Лена Дейтона "Досье Ипкресс", которая станет первой в целой серии фильмов, посвященных приключениям секретного агента Гарри Палмера (Майкл Кейн). В 1966 году бывший бизнес-партнер Брокколи Ирвинг Аллен выпускает картину "The Silencers", в которой популярный американский певец Дин Мартин исполнял роль правительственного агента Мэтта Хелма — лента оказалась настолько успешной, что вскоре последовало аж три продолжения. В том же 1966 звезда голливудских вестернов Джеймс Кобурн дебютирует в роли секретного агента Флинта в пародии "Our man Flint", которая также пользовалась успехом у публики и заслужила сиквел. Разумеется, ни одному из перечисленных киносериалов не удалось добиться того же уровня популярности, однако и утверждения о том, что к концу 60-х годов фильмы о Бонде были чуть ли не единственными заметными представителями своего жанра, также не соответствуют истине.
Так обстояла ситуация вокруг бондианы на момент ухода из нее Коннери. В октябре 1967 Кабби громогласно заявил в одном интервью:
Альберт Р. Брокколи: Решение Шона об уходе стало для нас неожиданностью и одновременно огромным разочарованием. И пусть он ушел, однако мы никуда не собираемся. Серия продолжится с новым актером. В конце концов, мы уже всем давно доказали, что Бонд — это надолго.
Вскоре был объявлен очередной кастинг и помимо молодых неопытных актеров, которые присылали свои снимки по почте, продюсеры начали присматриваться к различным знаменитостям, которых можно было представить в образе супершпиона. Так, предложение сыграть агента 007 получили американский телевизионный комик Дик Ван Дайк (его британский акцент был настолько ужасен, что актер сам взял самоотвод), Майкл Кейн (отказался от роли потому, как не хотел до конца карьеры играть одних лишь шпионов — ему хватало и роли Гарри Палмера), звезда мюзикла "Оливер" актер Оливер Рид (кандидатура была отозвана самими продюсерами из-за разгоревшегося примерно в то же самое время скандала о пьяной драке), будущий исполнитель роли генерала Зода из доннеровского "Супермена" Теренс Стэмп (сам отказался от роли, поскольку на тот момент не интересовался коммерческими фильмами). Наиболее экзотическим кандидатом из тех, кому было отправлено приглашение, стал Адам Уэст, исполнитель роли Бэтмана в одноименном американском сериале 60-х.
Адам Уэст: В 60-х существовало сразу три огромных явления на букву Б — Бонд, Бэтман и The Beatles. И после того, как я сыграл Бэтмана мне предложили заменить Шона Коннери на съемках фильма "On Her Majesty’s Secret Service". Я не чувствовал, что подхожу для роли. В то время всем было очевидно, что Бонд должен оставаться англичанином.
Также в 1969, в списке актеров, претендующих на роль Бонда, впервые появился валлиец Тимоти Далтон, кандидатуру которого Кабби и Гарри отвергли по причине чересчур юного возраста — в ту пору ему едва исполнилось 23. В итоге, вскоре было объявлено, что новым Бондом станет 29-летний Джордж Лэзенби, и в тот момент поклонники киносерии синхронно поглядели друг на друга и хором произнесли один и тот же вопрос: "Простите, КТООООО?". В отличие от Коннери, который до "Доктора Ноу" подвязался на ролях второго и третьего плана, у нового исполнителя роли британского супершпиона не было вообще НИКАКОГО актерского опыта. Родившись в Австралии, Лэзенби в середине 60-х перебрался в Британию, где подрабатывал моделью и иногда снимался в рекламе. Один из этих роликов неожиданно приобрел бешеную популярность, и разглядывая фотографию нового Бонда в глянцевых журналах, поклонники франшизы столь же внезапно осознавали — эй, да это же тот парень из рекламы Fry's chocolate! О чем думали создатели, когда принимали решение отдать главную роль человеку с нулевым сценическим опытом, впоследствии поведал экс-монтажер Питер Хант, для которого этот проект стал дебютом в качестве режиссера:
Питер Хант: Мы хотели взять человека, который бы создавал сексуальное напряжение и были уверены в том, что нашли нужного кандидата. Нужно было просто дождаться момента, когда женщины впервые увидят его на экране. При этом все прекрасно понимали, что он не актер. Существует огромная разница между актерами и кинозвездами. Разве до старта своей голливудской карьеры Гэри Купер не работал простым электриком?
Ну то есть продюсеры рассчитывали на то, что увидав 29-летнего красавца, вся женская аудитория тотчас прильнет к экрану и произойдет очередное голливудское чудо — модель из рекламы шоколада превратится в статного белого лебедя. Примерно та же логика по всей видимости лежала и в основе утверждения режиссером картины самого Ханта, который трудился над бондианой с момента ее основания, сперва — на должности монтажера, а в последних двух фильмах еще и руководил вспомогательной съемочной группой. Давайте возьмем человека, который когда-то первым внедрил инновационную технику монтажа и поручим ему режиссировать один из самых крупных кинопроектов своего времени — авось, как и в случае с превращением неопытной модели в кинозвезду, в нужный момент из-под елки вылезет Санта-Клаус и громко прокричит: "Хо-Хо-Хо"! Однако, как вы уже наверное и сами поняли, ничего этого не случилось.
После утверждения Лэзенби перед создателями встал весьма серьезный вопрос — как объяснить зрителям, почему их любимый киногерой отныне имеет совершенно другое лицо?
Питер Хант: Была куча различных идей о том, как обыграть уход Коннери. Ранние драфты сценария содержали пролог, в котором Бонд попадал в аварию, после чего ему делали пластическую операцию, и он превращался в Лэзенби, однако это все выглядело очень комично, словно сцены из мультика. И тогда Дик Мэйбаум однажды сказал: "А зачем нам вообще как-то обыгрывать уход Коннери? Почему бы просто не принять это как нечто само собой разумеющееся?". Кажется, именно тогда Дик и стал автором культовой фразы "Этого никогда не происходило с другим парнем". И через нее мы постепенно пришли к решению, что ничего объяснять ненужно — в конце концов, мы меняем лишь актера, а не его персонажа. Стиль, сюжет, тон остаются прежними, и зрителям нужно это принять как есть.
В "On Her Majesty's Secret Service" преемственность между героем Лэзенби и предыдущими фильмами попытались обыграть в сцене, когда подав заявление об отставке из MI6, Бонд возвращается в свою квартиру, где его взгляд постоянно натыкается на сувениры, оставшиеся от других приключений, и дабы зритель случайно не пропустил сей важный момент, за кадром синхронно врубаются музыкальные темы из первых пяти картин, начиная с подзабытой уже всеми песни "Under the mango tree", под которую героиня Урусулы Андресс выходила из моря в середине "Доктора Ноу". И таким образом, на счет Питера Ханта можно записать одну из первых сцен в истории Голливуда с откровенным эксплуатированием фансервиса, причем, снятую аж за 40 лет до того, как этот термин войдет в обиход. И лучше бы авторы вообще не акцентировали внимание зрителей на том, что персонаж Лэзенби переживал те же приключения, что и герой Коннери, потому как это приводит к появлению одной из наиболее крупных сюжетных дыр за всю историю бондианы — столкнувшись с Блофельдом, прикидывающимся главврачом уединенной клиники в швейцарских Альпах, они оба не узнают друг друга. В этом фильм пытается следовать сюжету романа, ведь у Флеминга первое столкновение лицом к лицу между Бондом и Блофельдом произошло именно в десятой книге "На секретной службе Её Величества", однако ее экранизация в свою очередь является сиквелом к "Ты живешь только дважды", где эта встреча УЖЕ состоялась. И интервью с режиссером совсем не проясняют ситуацию, а наоборот еще больше запутывают:
Питер Хант: В первых фильмах мы никогда не видели лица Блофельда. Нам всегда показывали лишь морды этих проклятых кошек. Видите ли, "Живешь только дважды" должен был выйти уже после нашего фильма, но съемки в последний момент сорвались, поэтому "На секретной службе Ее Величества" вышел уже после его продолжения.
Ну то есть все хотели снимать первый фильм, но вместо этого начали делать второй и каким-то образом не заметили, что в нем присутствует та самая знаменитая сцена с не менее культовым диалогом "Вот мы наконец-то и встретились с вами вживую, мистер Бонд" — в общем, с сюжетной преемственностью между разными лентами вышла история в духе старого анекдота. Каноничного Плезенса в роли Блофельда заменили американским актером греческого происхождения Телли Саваласом, который прославился ролью Арчера Дж. Мэгготта в культовой "Грязной дюжине". Номинальным поводом для замены являлось излишне субтильное сложение предыдущего Блофельда — по ходу сюжета архизлодей должен был не раз демонстрировать свою отличную физическую подготовку, и действительно трудно представить персонажа, сыгранного Плезенсом, который бы лихо съезжал по горам на лыжах, демонстрируя навыки олимпийского чемпиона по фристайлу (даже при том, что трюки все равно выполнялись при помощи каскадеров). Однако реальная причина отказа от одного актера в пользу другого заключалась совсем в ином.
Питер Хант: Еще до того, как продюсеры решили, что будут снимать "Живешь только дважды" я должен был режиссировать "На Секретной службе Ее Величества", иными словами, именно я должен был впервые показать зрителям на экране, как выглядит Блофельд. И в моей голове он всегда ассоциировался только с Телли, он был моим первым выбором на эту роль, пока не случилась эта неразбериха. И мне никогда не нравился Плезенс в этой роли, для меня это всегда был только Телли.
Ну то есть для Ханта это был всего-лишь один из способов настоять на собственном видении и доказать продюсерам, что он уже больше не руководитель вспомогательной съемочной группы, который должен слепо повиноваться любым указаниям, а полноценный режиссер. Даже, когда это идет в минус всему остальному — в частности, когда фильм вышел на экраны, многие рецензенты критиковали Савалоса за его чересчур американский акцент, по их мнению с приходом Телли из образа Блофельда выветрилась вся таинственность, и он стал обычным злодеем из вестернов. Впрочем, произношение Эрнеста Ставровича оказалось далеко не единственной проблемой, от которой страдал дебют в режиссуре Питера Ханта, и даже не самой серьезной из них. Главная беда, буквально убившая шестую серию бондианы — замедленный до скорости раненной черепахи, темп повествования. Проигнорировав одну из основных заповедей франшизы о необходимости периодически развлекать зрителя, режиссер-дебютант выкатил самую длинную ленту в истории бондианы продолжительностью в 142 минуты (этот рекорд будет побит лишь в 2006 году крейговским "Казино Рояль"), где первое напряжение на экране возникало лишь, когда хронометраж переваливал уже за 80. Своим темпом фильм был обязан прежде всего одноименному роману Флеминга, который впервые пытался превратить шпионский триллер в натуральную драму и вернувшемуся из недолгого отпуска сценаристу Мэйбауму, вновь переложившему книгу с таким огромным почтением, будто это был один из томов Святого Писания.
Ричард Мэйбаум: On Her Majesty’s Secret Service — вне всякого сомнения лучшая книга, что Флеминг, когда-либо написал. В отличие от прочих его произведений, она действительно напоминает настоящий роман. В ней присутствует четко выверенная структура с началом, серединой и драматичной развязкой, есть очень убедительная любовная линия и прекрасно прописанные отношения между дочерью и отцом. И я изо всех сил старался не упустить ничего из этого при транзакции на экран. Из всех фильмов, над которыми я работал, это, пожалуй, мое наивысшее достижение как сценариста.
"На секретной службе Ее Величества" была своеобразным ответом Флеминга всевозможным клеветникам России, годами обвинявших его в пропаганде секса, садизма, снобизма. Впервые за 10 лет автор решил опровергнуть утверждения о том, что книжный Бонд является социопатом и сексуальным маньяком, превратив его скорее в романтического героя, который в первый раз в жизни по-настоящему влюбляется и даже женится, и все бы у молодоженов сложилось просто замечательно, если бы не недобитый Бондом Эрнест Ставрович! И с одной стороны, можно даже согласиться с дифирамбами сценариста — на фоне всех прочих книг Флеминга эта выглядит наиболее цельной и продуманной. А с другой, тот факт, что это лучший роман в его творчестве, на самом деле, немного значит, ведь у каждого автора или, скажем, режиссера в карьере непременно найдется хотя бы одно произведение, которое раздражает меньше всего, но это совсем не говорит о том, что оно реально хорошее. И сколь бы дрррматичную дррраму не пытался выстроить Флеминг вокруг потери Бондом любимой женщины, которую он впервые встретил лишь 120 страниц назад, все это не идет ни в какое сравнение с настоящей драматургией, причем выстроенной в рамках того же самого жанра — вроде книг Лена Дейтона и "Шпиона, пришедшего с холода" Ле Карре. И именно благодаря необходимости показать зрителю, как герой встретил любовь всей его жизни фильм ощущается бесконечным — к моменту прилета героя в Швейцарию проходит уже 50 минут от начала, а описание всего, что к тому времени произошло на экране, укладывается в одно предложение. Да, на последнем часу фильм выкатит оптом сразу все, за что зрители любят бондиану — драки, горные трюки, эффектно поставленную сцену автопогони и весьма зрелищный эпизод со сходом снежной лавины, однако, глядя на результаты кассовых сборов, что-то подсказывает мне, что до них досматривали уже единицы. И здесь мы подходим ко второй проблеме картины, которую иногда даже называют наиглавнейшей бедой OHMSS — если авторам позарез нужно посвятить первый час фильма экспозиции, то основной вес первых двух актов ложится на плечи актеров, однако вместо полноценного исполнителя главной роли, в их распоряжении имелась лишь модель из рекламы шоколада, мечтавшая стать звездой. Все, что нужно знать несведущему читателю об уровне актерской игры Джорджа Лэзенби это то, что во второй трети фильма, наконец-то прибыв в Швейцарию, он... начинает разговаривать совершенно другим голосом. Все дело в том, что в клинике Блофельда Бонд выдает себя за шотландского профессора по геральдике, однако Лэзенби настолько плохо изображал шотландский акцент, что в последний момент продюсеры решили переозвучить его актером, который играл настоящего профессора (и перед этим сам неоднократно пробовался на роль Бонда) — Джорджем Бейкером.В свои 29, не имея за плечами никакого сценического опыта, Лэзенби был физически не готов занять место ведущего актера, который должен тащить на себе всю постановку. И самое забавное заключается в том, что он и сам это понимал.
Джордж Лэзенби: Я очень медленно запоминал реплики. Каждый день я говорил себе, что следующим вечером обязательно выучу больше и дело пойдет быстрее, однако этого не случалось. Вместо этого меня постоянно таскали по каким-то презентациям, деловым ужинам, встречам с репортерами и т.д. У меня не было времени даже просто поговорить с кем-нибудь или завести новое знакомство. Вся жизнь пролетала словно в убыстренной съемке — будто я входил в дверь и тут же выходил из нее, даже не касаясь земли.
Устав от затянувшихся съемок, Лэзенби начал демонстрировать всем нрав крутой голливудской звезды, которой он по факту еще не являлся. Ни одного нового дня не проходило без ругани на площадке — Лэзенби ругался с режиссером, с его ассистентами, с продюсерами, с другими актерами — в общем, почти со всеми. Исполнитель роли Q Десмонд Ллевелин впоследствии вспоминал:
Десмонд Ллевелин: Бедняга Лэзенби. Да, он не был настоящим актером, но имел задатки им стать. Если бы он слушал других и нормально вел себя на площадке, то вполне мог оказаться неплохим Бондом. Однако какой-то идиот нашептал ему на ухо, что теперь он звезда и может себя вести как звезда, и Джордж совершил огромную ошибку, когда в это уверовал.
Актеру вторит руководитель вспомогательной съемочной группы на съемках OHMSS Джон Глен, который впоследствии и сам срежиссирует несколько фильмов о Бонде.
Джон Глен: Главным врагом Джорджа Лэзенби всегда был он сам. Как-то мы работали с Джоном Барри, и тут на площадку ввалился какой-то небритый тип в мятой одежде — он выглядел так, будто всю ночь провел в подворотне. И мы сперва даже не поняли, кто это, а потом увидели, что это, оказывается, Джордж. И Кабби Брокколи пришел я ярость — таким злым я его еще никогда не видел ни до, ни после. Он тратил свои силы и деньги, чтобы раскрутить этого типа как нового Джеймса Бонда и сделать его звездой, но Джорджу видимо все это было уже не нужно.
Подробности многочисленных проблем на съемках тут же просачивались в прессу — таким образом, еще до премьеры его первого фильма публика была прекрасно осведомлена, что Лэзенби — вконец зазвездившийся пьяница и дебошир, что совсем не добавляло ему популярности среди зрителей. И в итоге, когда фильм наконец-то вышел в прокат и собрал вдвое меньше, чем последняя картина с участием Коннери, все дружно списали это именно на счет скандальной репутации Джорджа. К примеру, Ричард Мэйбаум вплоть до самой своей смерти (наступившей в 1991) был абсолютно уверен, что без этих скандалов и статей в прессе это была бы самая кассовая картина в истории бондианы и лучший фильм серии.
Ричард Мэйбаум: Если бы мы только смогли сделать эту картину, когда еще Коннери был на борту, это был бы самый кассовый из всех фильмов о Бонде. Благодаря тому, что это лучший роман Флеминга и лучший сценарий из всех, что были до этого. И есть довольно много людей, которые разделяют мою точку зрения.
Безусловно, у фильма есть и свои положительные стороны. Первая — участие актрисы Дианы Ригг, которая к тому времени была известна зрителям по обе стороны океана исключительно как миссис Пил из четвертого и пятого сезона "Мстителей". Каждая серия бондианы предлагала зрителям внушительный ассортимент ну очень красивых девушек, однако ни одну из них язык не повернется назвать хорошей актрисой. Режиссер "Голдфингера" Гай Хэмилтон даже как-то высказался по этому поводу:
Гай Хэмилтон: Одно из главных неписанных правил фильмов о Бонде всегда заключалось в том, чтобы не нанимать на роли подружек Бонда настоящих актрис, которые умеют играть. И если мы находили такую, то тут же приступали к поискам следующей, потому как мы просто не могли себе их позволить. В середине 70-х пригласить к себе в фильм Джейн Фонду означало сразу же выложить на бочку гонорар в 2 миллиона.
И Ригг стала первой женщиной в истории бондианы, которую пригласили на роль не только за ее исключительные внешние данные.
Диана Ригг: Они искали опытную актрису, чтобы приставить ее в пару к совершенно неопытному актеру. По большому счету, это было больше похоже на работу тренера или даже няньки. И как мне кажется, свою часть сделки я выполнила вполне успешно, и он на экране по большей части смотрелся довольно пристойно. Проблема заключалась лишь в самом Джордже, который не смог справиться с внезапно накатившей на него популярностью, но в нашем деле такое не редкость.
Ригг удалось создать наиболее правдоподобного и живого женского персонажа в истории бондианы. Не типичных флеминговских финтифлюшек, которые артачатся лишь для вида, а сломленную горем и в то же самое время сильную женщину. К сожалению, она появляется лишь в двух актах фильма из трех и по "удивительному совпадению" тот, в котором она не фигурирует кажется наиболее затянутым и просто скучным. Второе несомненное преимущество OHMSS — композитор Джон Барри написал к этой картине, пожалуй, лучший саундтрек за всю историю бондианы. Преимущество третье — в те редкие моменты, когда OHMSS все же вспоминает, что является не мелодрамой из жизни гангстеров, их семей и шпионов, а фильмом о Бонде, ему действительно есть, что показать. Те же сцены катания на горных лыжах для 1969 года были чем-то, чего зрители еще доселе не видели. Создатели пытались провернуть с горными сценами тот же трюк, что четырьмя годами ранее "Шаровая молния" проделала с подводными эпизодами, однако все вышло совсем не так, как задумывалось. Нанятая команда трюкачей не справлялась, каскадеры постоянно попадали в больницу с травмами различной степени тяжести. Поэтому на каком-то этапе создатели поняли, что выше головы им не прыгнуть и подрубили уже хорошо всем знакомую "рир-проекцию", которая не позволила фильму задрать новую техническую планку, зато помогла закончить съемки хотя бы без жертв.
А теперь вновь вернемся к цитате из Мэйбаума и попытаемся ответить на вопрос: стал бы OHMSS шедевром, если бы вместо Лэзенби роль Бонда в нем исполнял Коннери? Я думаю, что мой вариант ответа уже и так вполне очевиден — НЕТ, ни за что. "На секретной службе Ее Величества" — фильм с очень комплексными проблемами, которые тесно переплетены друг с другом. Исключив проблему неопытного актера на главную роль всегда останется проблема столь же неопытного режиссера. Исключив из уравнения режиссера получим совсем другой фильм, но при этом все равно останется проблема литературного первоисточника, который, как и все прочие книги Флеминга соткан из совершенно не сочетаемых элементов. Ну вот хоть ты тресни НЕ сочетается драма из жизни реальных людей и темой любви, обретения и внезапной потери с сюжетом про очередного безумца, решившего заразить мир при помощи страшного вируса, если все мировые правительства не перечислят ему один миллион долларов выдадут ему официальное помилование за все преступления. Эти сюжетные элементы даже не словно дельфин и русалка, они как дельфин с есаулом — то бишь выдернуты из совершенно разных дурацких песен времен моего детства. Плюс, не зря перед разговором о OHMSS я провел подробную экскурсию по миру тогдашнего кино и телевидения — в конце 60-х, у зрителей и так не было недостатка в серьезных историях про шпионов. И для того, чтобы приобщиться к ним совсем не нужно было ждать очередную серию бондианы, достаточно сходить в кино на любую картину о Гарри Палмере, снять с книжной полки любой произвольный роман Ле Карре или просто включить телевизор. Фильмы о Бонде — не про сложные арки характера и кризис личности, они про иронию, море эффектных трюков и развлечений. В 1983 году режиссер "Живешь только дважды" Льюис Гилберт прекрасно сформулировал всю суть бондианы:
Льюис Гилберт: В фильмах о Бонде нет никакой характеризации персонажей. Всем плевать на то, какие у Бонда были проблемы в семье, как мама третировала его в детстве — нам даже плевать на то, была ли у него мама вообще. Это не то, что волнует зрителей, когда они приходят на фильмы о Бонде. Это не то, вокруг чего нужно строить фильмы о Бонде. Их нужно строить вокруг действия и веселья.
А теперь мысленно замените в этом предложении словосочетание "мать Бонда" на "невинно убиенную жену Бонда" — и получите вполне исчерпывающий ответ на вопрос: почему первая и последняя картина с участием Лэзенби с треском провалилась в прокате. К слову, авторам современных "Скайфоллов" и "Спектров" это тоже следует взять на заметку.
После релиза 19 декабря 1969, "On Her Majesty's Secret Service" собрала в американском прокате лишь 22 миллиона, став наименее кассовой картиной в истории серии после "Доктора Ноу". Мировые сборы на сей раз не доползли даже до сотни, и критики вновь затянули свою привычную песню о том, что бондиане конец. Эти настроения подпитывались общими трендами того времени — на дворе стоял уже конец эры 60-х, когда голливудский кинематограф неуловимо менялся у всех на глазах. В том же году на экраны выходит крайне актуальный и глубоко авторский фильм "Беспечный ездок", после которого Голливуд был пропитан атмосферой ожидания нового Большого Взрыва — в то время все были убеждены, что для мирового кино 70-е станут эрой подобных режиссерских высказываний, а чисто развлекательные картины наподобие бондианы вымрут сами как динозавры. Однако Кабби и Гарри не собирались сдаваться — в отличие от многих других продюсеров, работающих в Голливуде, они умели анализировать свои ошибки и собирались исправить их уже в следующем фильме. При этом они даже пытались дать второй шанс Лэзенби, предложив ему контракт еще на две картины о Бонде, однако он сам этого не хотел. Тогдашний агент Лэзенби шептал ему в уши, что экс-модель из рекламы шоколада ждет огромное будущее в мире авторского кино, в то время, как бондиана уже доживает свои последние дни, однако суровая правда заключалась в том, что Брокколи с Зальцманом были единственными, кто собирался предложить ему роль, даже невзирая на их предыдущие разногласия. После всех просочившихся в прессу скандалов, ко лбу Лэзенби намертво приклеилось клеймо звезды, с которой трудно работать — общеголливудская черная метка, перед обладателями которой открыта лишь одна единственная дорога — к Роджеру Корману и прочим некоронованным королям фильмов категории Б. Очень скоро экс-исполнитель роли Бонда осознал весь масштаб ошибки, что он допустил, но было уже слишком поздно.
Джордж Лэзенби: После того, как мое участие в бондиане завершилось огромным фиаско, никто не хотел ко мне прикасаться. Гарри Зальцман постоянно говорил — "либо ты делаешь еще один фильм с нами, либо тебе придется переехать на постоянное место жительства в Италию и сниматься в спагетти-вестернах". Однако в этом он ошибался — после Бонда дела шли настолько плохо, что мне отказывали даже там, куда принимали вообще всех без разбора. Когда мне отказали даже в крошечной итальянской студии, снимающей вестерны за копейки, мой агент просто не мог в это поверить. И лишь тогда я впервые осознал, каково это пытаться делать карьеру в киноиндустрии, имея клеймо человека, с которым трудно работать.
Однако, к тому времени, как Лэзенби наконец-то "прозрел", перед продюсерами бондианы уже вовсю маячила на горизонте куда более заманчивая перспектива — к роли Бонда соизволил вернуться САМ Коннери. Его возвращение, разумеется, подавалось прежде всего как забота актера о здоровье франшизы, которая когда-то положила старт его голливудской карьере, однако реальная причина возврата к корням была куда более банальной и меркантильной. Все дело в том, что подавляющее большинство фильмов с участием Коннери, выпущенных после его отставки из бондианы, не принесли продюсерам и половины тех прибылей, на которые они рассчитывали. Из четырех картин, в которых актер успел сняться в промежутке между "Живешь только дважды" и премьерой OHMSS только "Пленкам Андерсона" Сидни Люмета удалось окупить свой бюджет. При этом стандартный гонорар Коннери составлял миллион долларов + проценты с проката — такие суммы в то время выплачивались лишь наиболее раскрученным звездам, способным одним своим именем собирать полные залы. И судя по последним проектам, Коннери стремительно терял этот статус, так что огромный кассовый хит в виде нового фильма о Бонде был нужен самому актеру не меньше, чем презираемым им жадным мелким людишкам. Почувствовав себя в шкуре человека, который может диктовать продюсерам любые условия, Коннери запросил за свое участие в следующей серии бондианы баснословный гонорар в размере 1,25 миллиона + 12,5 процентов от кассовых сборов, что для тех лет было абсолютным голливудским рекордом, однако Кабби и Гарри все равно согласились. Справедливости ради надо отметить, что почти весь свой гонорар Коннери потом перечислил на счет благотворительного фонда Шотландского Национального Образования, однако это было еще не все, чего он хотел.
Дэвид Пиккер: Помимо денег Коннери выдвинул еще одно требование — на съемках он не будет выполнять никаких указаний продюсеров. Отдельным пунктом соглашения Кабби и Гарри запрещалось вообще разговаривать с Шоном. И несмотря на то, что подобного никто никогда не делал за всю историю Голливуда, они все же подписали договор с Коннери.
Таким образом, пусть и с четырехлетним опозданием Коннери все же удалось выбить для себя право решающего вето — отныне на съемках из простого актера он превращался в одну из ключевых фигур, принимающую творческие решения. Однако помимо кинозвезды свои жесткие требования к продюсерам выдвигала и студия.
Джон Корк: После провала OHMSS руководство "United Artists" пригласило Зальцмана и Брокколи в свой нью-йоркский головной офис, где между ними состоялся крайне напряженный диалог. Студия диктовала продюсерам новые законы: отныне больше никакого неограниченного бюджета и безразмерного съемочного расписания. Съемки нового фильма должны проходить в Штатах, где UA будет легче их контролировать. Также они настоятельно рекомендовали окончательно завязать с производством депрессивных картин о Бонде. Если аудитории нравятся истории в духе "Голдфингера", значит нужно дать ей второго "Голдфингера".
К сожалению, сценарий Мэйбаума вновь представлял собой лишь дословный пересказ книги, и для того, чтобы выполнить пожелание студии, превратив картину во второго "Голдфингера", продюсерам потребовалось нанять нового автора со свежим взглядом. Им стал 28-летний сценарист Том Манкевич — сын культового голливудского режиссера Джозефа Л. Манкевича ("Все о Еве") и племянник не менее легендарного Манка.
Том Манкевич: Мой путь в бондиану получился довольно странным. Я написал основу для бродвейского мюзикла "Джорджи", который сняли с помостков после всего трех показов. Он стал такой катастрофой, что у меня после этого больше года не было вообще никаких предложений о новой работе. И вот однажды звонит мой агент и спрашивает, смогу ли я переписать сценарий для фильма о Бонде. Конечно смогу, ведь я был огромным поклонником бондианы. Потом оказалось, что Дэвид Пиккер, который в ту пору рулил студией UA, каким-то образом успел посмотреть наше шоу до того, как его убрали со сцены. У продюсеров на то время уже был сценарий Ричарда Мэйбаума, но они хотели его полностью переделать. При этом Кабби считал, что переписыванием должен заниматься именно американец потому как большая часть действия разворачивалась на территории Вегаса. Кабби хотел найти сценариста, который бы смог писать диалоги не только с использованием американского слэнга, но и при том разбирался в британских речевых идиомах. И Пиккер, который оказался чуть ли не единственным из полутора тысяч зрителей, кому понравился "Джорджи", сказал, что я — именно тот, кто им нужен.
На момент прихода Манкевича франшизе срочно требовался генератор смелых креативных идей, поскольку из тех книг Флеминга, что до сих пор дожидались своей очереди на экранизацию, ни одна не годилась для большого экрана. И дело было не только в отсутствии зрелищных моментов и глуповатых сюжетах — по словам самого Манкевича, если бы он дословно перенес в сценарий все сцены и диалоги из романа "Бриллианты вечны", то получилась бы короткометражная лента продолжительностью в 50 минут. И осознав, что прямой перенос сюжета, в котором Бонд выслеживал банду контрабандистов из Южной Африки, окажет на зрителей действие сильнодействующего снотворного, Манк-младший действительно стал таким генератором. За время пролога Бонд успевает избить одного парня, перекинуться остроумными диалогами еще с двумя приспешниками злодея, проникнуть в логово Блофельда и скинуть его лицом в грязевой источник — и это лишь первые пять минут фильма! Изрядно потоптавшись на месте, дабы хоть как-то оправдать привязку названия картины к одноименной книге, Манкевич решительно разворачивает свой сценарий в сторону фэнтези, смешанного с откровенной пародией. За первую часть представления отвечает сильно видоизмененный сюжет, в котором сразу несколько Эрнестов Ставровичей используют контрабандные алмазы для строительства гигантского орбитального лазера, за вторую — ТА САМАЯ культовая сцена, пародирующая одну из наиболее популярных конспирологических теорий в истории, где Бонд удирает от приспешников Блофельда внутри огромной декорации, в которой, судя по всему, и снимали те самые кадры с высадкой Нила Армстронга на Луну. Еще в фильме есть парочка карикатурных киллеров, которые приходятся друг другу... гей-парой. Роль одного из них — мистера Уинта, сыграл Брюс Гловер, отец культового актера Криспина Гловера, и он до сих пор обожает травить байки о том, как они с напарником Паттером Смитом троллили Коннери на съемках "Бриллиантов".
Брюс Гловер: Я и Паттер постоянно пытались убедить Коннери, что мы и в самом деле являемся парой — это был такой розыгрыш всей съемочной группы, единственной жертвой которого являлся Коннери. И вот, пару лет спустя я лечу в самолете и по привычке пытаюсь заигрывать со стюардессой. И тут позади меня раздается громоподобное: "Ах ты, шукин шын!". Я оборачиваюсь и вижу перед собой разгневанного Коннери. Кажется, он лишь в этот момент осознал, как долго мы его разводили.
Впрочем, в интервью от 2005 года Манкевич и сам признал, что делать столь явный упор на ориентацию антагонистов было далеко не лучшей идей.
Том Манкевич: В фильме вполне очевидно, что Мистер Уинт и мистер Кидд являются любовниками. Сегодня бы эти идеи вырезали на уровне студии или продюсеров, потому как в наши дни все боятся спровоцировать очередной скандал с участием гей-активистов. Хотя, говоря откровенно, сегодня я бы и сам не стал прописывать их таким образом. Суть этих персонажей заключается в том, что они должны быть пугающими, каждое их новое появление должно создавать у зрителей напряжение. К сожалению, в то время я еще не осознавал, что намеки на ориентацию разрушают загадочность этих образов .
И к превеликому сожалению, несмотря на множество смелых идей и остроумных моментов, "Бриллианты вечны" не относятся к числу шедевров бондианы на все времена, они скорее напоминают бракованную игрушку, которая располагая качественно проработанной начинкой внутри, при этом никогда не работала. Говоря по правде, среди всех фильмов с участием Коннери, именно последняя лента с его участием имеет репутацию наиболее ненавистной, и на это есть ряд причин. Многие буквально презирают образ Блофельда из "Бриллиантов" — сыгранный комедийным актером Чарльзом Греем, он скорее похож на клоуна и не внушает ни малейшей угрозы. Другая распространенная претензия кроется в техническом исполнении — выделив Коннери самый большой куш в истории Голливуда, продюсеры и студия компенсировали размер его доли, урезав часть бюджета, отвечающую за постановку трюков и спецэффектов, вследствие чего эпичная (исключительно в теории) разборка с архизлодеем выглядела скорее приветом из эры "Доктора Ноу". Отдельного порицания со стороны фэндома удостоился и сам Коннери, который отнюдь не напоминал актера, заработавшего самый крупный гонорар в истории — ни тени былого энтузиазма, ни фирменной искры в глазах. Это отчасти объясняется личными обстоятельствами — в ту пору Коннери переживал развод с первой женой, так что в перерывах между съемками он играл в гольф как не в себе, чрезмерно употреблял все, что горит и активно встречался с различными женщинами неопределенной социальной ответственности. На съемки актер приходил уже сильно уставшим, зачастую даже являлся подшофе, что лишь усиливало у всех вокруг ощущение, что единственным элементом фильма, который вызывал у Коннери хоть какой-то интерес, был семизначный чек. И в этот общий котел вполне справедливых претензий докину косточку от себя — сам образ Бонда в исполнении Коннери плохо сочетался с полупародийным авторским стилем Манкевича. Герой Коннери иногда действительно выглядел ироничным, но при этом он — прежде всего хладнокровный убийца, поэтому даже в сцене с гонками по лунной "поверхности" персонаж, сыгранный шотландским актером, смотрелся излишне серьезным. В этом отношении "Бриллианты вечны" — нечто вроде предварительного черновика к грядущей за ними следом эпохе Роджера Мура. Впрочем, в год премьеры фильма даже сама мысль о том, что бондиана Коннери доживает свои последние дни всем казалась совершенно абсурдной. Зритель был настолько рад возвращению каноничного Бонда, что по словам Манкевича встречал его появление на экране бурными аплодисментами.
Том Манкевич: Я помню премьеру "Бриллиантов" в китайском театре в Лос-Анджелесе. В тот момент, когда Шон впервые произнес — "меня зовут Бонд, Джеймс Бонд", в зале раздался натуральный рев. Зрители встали со своих мест и дружно зааплодировали. Это было больше похоже на встречу всей семьей сына, вернувшегося с войны.
Зрительский восторг от возвращения на экраны любимого героя конвертировался в соответствующие цифры кассовых сборов — несмотря на то, что "Бриллиантам" не удалось приблизиться к рекорду, поставленному "Шаровой молнией", картина сделала в два раза больше, чем OHMSS в Америке и на треть улучшила ее показатели по всему миру. И тогда всем казалось, что найденный компромисс между студией, продюсером и актером продлится вечно и отольется как минимум еще в парочку новых картин, однако в рамках официальной кинофраншизы от EON "Бриллианты вечны" оказались последним появлением Коннери в роли Бонда. Более того, сами продюсеры также были уверены в том, что их воссоединение продлится еще как минимум пятилетку, однако у коварного шотландца оказались на сей счет совершенно иные планы.
Том Манкевич: Помню, как однажды я ужинал с Коннери. Я только закончил работу над "Живи и дай умереть". Шон спросил, как мне самому этот сценарий, я ответил, что по-моему он замечательный, тогда Шон пробурчал в ответ: "Ну тогда это будет уже не картина о Бонде". Я спросил, хочет ли он его прочитать, и Шон ответил: "Нет". А потом разразился целым монологом на эту тему: "Все, что они могут мне предложить — лишь очередная огромная куча денег". И потом долго объяснял, что эта роль давно уже превратилась в контрактные обязательства. "Когда уже закончатся эти самые обязательства? Сколько они еще собираются снимать? Есть ли у них вообще хоть какой-то лимит на количество фильмов? Сколько еще раз я должен сыграть Бонда — скажем, сделать еще 15 фильмов за следующие 30 лет или это будет длиться до бесконечности? Нет, все, хватит. У меня остался всего один год до истечения контракта и после этого я свободен".
Финальным проектом Коннери по контракту с United Artists стал еще один фильм Сидни Люмета — "The Offence", после чего, дабы продемонстрировать мелким жадным людишкам, что деньги для него ничего не значат, актер согласился на главную роль в экспериментальной картине Джона Бурмана "Зардоз", весь бюджет которой равнялся его гонорару за последнюю серию бондианы. Фильм провалился в прокате и до сих пор считается одной из самых странных работ в его актерской карьере, однако для Коннери это в первую очередь был очередной демарш в сторону UA и продюсеров бондианы — "Идите к черту со своими длинными чеками! Отныне я снимаюсь лишь там, где хочу!". Осознав, что франшиза опять осталась без ведущего актера, студия объявляет начало нового кастинга на роль Бонда, однако на сей раз он пройдет без самодеятельности и каких-либо выкрутасов — первая и последняя попытка вырастить Бабу Ягу звезду в своем коллективе (на примере Лэзенби) была официально признана неудачной, поэтому и список претендентов состоял лишь из уже знакомых имен. Одним из главных кандидатов на роль Бонда считался американец Берт Рейнольдс, который на то время был лишь исключительно телевизионным актером — в 60-е он участвовал в невероятно популярном телевестерне "Gun Smoke", и в том же самом году завершил съемки в полицейском сериале "Дэн Огаст". Однако, как и Адам Уэст за 4 года до этого, Рейнольдс был убежден, что зрители просто не примут Бонда, сыгранного НЕ британским актером. Впоследствии, выступая на популярном ток-шоу "Good Morning America", Рейнольдс признает, что с его стороны это было огромной ошибкой.
Берт Рейнольдс: Когда Шон Коннери в очередной раз свалил из бондианы, потребовав у продюсеров немыслимое количество денег, они пришли ко мне. И когда Кабби Брокколи спросил, хочу ли я сыграть Бонда, я в своей бесконечной мудрости ляпнул, что ни один американец никогда не сможет сыграть эту роль, что это попросту невозможно. И вот, уже много лет спустя после этого разговора, я просыпаюсь посреди ночи в холодном поту, повторяя про себя вновь и вновь одну и ту же до боли знакомую фразу "Бонд. Джеймс Бонд".
Вторым кандидатом был Роджер Мур, который, как и Рейнольдс, являлся восходящей звездой телевидения — роль Саймона Темплера в "Святом" и лорд Бретт Синклер из The Persuaders! сделали его крайне популярным среди британской аудитории. И здесь несложно проследить общую закономерность — продюсеры и студия хотели взять на роль Бонда достаточного опытного и узнаваемого актера, который бы при этом не ассоциировался с большим экраном. Во-первых, потому, что так зрителям будет проще принять его как нового Бонда, а во-вторых, все вновь упиралось в вопрос гонорара, ведь в то время зарплаты ведущих актеров на телевидении отставали от чеков, получаемых кинозвездами в среднем на пару нулей. К примеру, гонорар Мура за первую картину о Бонде составил лишь 180 000 долларов — почти в 10 раз меньше той суммы, что запрашивал Коннери. При этом фамилия исполнителя роли Темплера значилась в списке претендентов на Бонда уже довольно долгое время — впервые его рассматривали на роль 007 еще перед съемками OHMSS, но Мур тогда как раз завершал съемки в последнем сезоне "Святого", а на момент кастинга в "Бриллиантах" он уже подписал контракт на участие в "The Persuaders!". И когда Коннери соскочил во второй раз, актер был уверен, что его шанс сыграть в бондиане подобен давно ушедшему поезду — в 1972 году Мур уже считал себя слишком старым для роли супершпиона.
Роджер Мур: К тому времени я был абсолютно уверен, что меня больше никогда не позовут в бондиану. И честно сказать, я очень удивился их предложению, ведь мне уже исполнилось 45.
"Святой" основывался на книгах английского писателя Лесли Чартериса, который помимо прочего внес свой весомый вклад в формирование британского шпионского романа первой волны и считался одной из предтеч Флеминга. При этом сочинения Чартериса были наполнены безумным количеством иронии: когда он расписывал очередные шпионские страсти-мордасти, то делал это так, что читателю порой было сложно понять, что же именно находится перед ним — произведение, написанное в серьезном жанре или же озорная пародия на него. Тот же стиль унаследовал и сериал, в котором Мур играл роль международного авантюриста Саймона Темплера, главная отличительная черта которого заключалась в том, что он никогда не воспринимал все происходящее слишком серьезно. Телевизионные критики часто сравнивали Темплера с киношным Бондом, однако если у героя Коннери ирония была всего-лишь маской, которая мигом слезала с его лица, когда приходила пора бить очередного злодея, то персонаж Мура иронизировал постоянно, даже стоя под дулом наведенного на него пистолета. В этом же заключалась и еще одно отличие Темплера от тогдашнего Бонда — герой сериала предпочитал побеждать противников острым умом и потому вообще не носил оружия. И этим отработанным образом герой был обязан не только своему книжному прототипу, но и личным качествам самого Мура, который по природе был весьма ироничен, не любил оружие и отрицал любое насилие. В 1972 году, в одном из первых интервью, данных после утверждения на главную роль, Мур торжественно пообещал аудитории, что ЕГО Бонд станет совершенно другим.
Роджер Мур: Самый простой способ исполнить роль, которую до тебя уже исполнял другой актер — просто скопировать все его характерные фишки и сыграть копию того же персонажа. Искать собственный образ невероятно сложно, однако я не стану копировать Шона, даю вам слово. Одним из лучших исполнителей Гамлета в истории английского театра считался сэр Джон Гилгуд. Он играл эту роль бесчисленное количество раз, однако это НЕ останавливало других актеров от попыток найти в ней что-то свое. Каждый актер, игравший Гамлета, пытался принести в персонажа свою индивидуальность. И я собираюсь проделать то же самое в отношении Бонда. Прекрасно понимаю, что сравнения с Шоном в любом случае будут неизбежны, однако для меня это своего рода актерский челлендж.
"Живи и дай умереть" — название второго романа Флеминга, изданного всего через год после дебюта Бонда на страницах "Казино Рояль". Абсолютно безумный сюжет повествует о противостоянии 007 с чернокожим гангстером по кличке "Мистер Биг", который возглавляет в Гарлеме секту вуду и параллельно (кто бы сомневался) является агентом СМЕРШ, при помощи черных рабочих контролирующим транспортную сеть США. Ах да, а еще он финансируют свою криминальную империю, продавая... на черном рынке золотые монеты из найденного на дня моря клада легендарного пирата Генри Моргана! Фильм 1973 года не имеет с этой историей практически ничего общего, из книги взята лишь сама тема черного гангстера, управляющего огромной преступной организацией, причем в экранной версии злодея зовут Кананга, и он является крупнейшим в мире наркобароном. Как впоследствии вспоминала, сыгравшая роль очередной девушки Бонда, актриса Джейн Сеймур:
Джейн Сеймур: Когда меня утвердили на роль я призналась продюсерам, что не читала книгу. Они сказали — и слава Богу! Читать роман не нужно, потому как он не имеет ничего общего с готовым сценарием. Я как-то спросила у Тома Манкевича, как он сочиняет свои сценарии и откуда берет сюжеты, если фильмы с книгами не имеют ничего общего? И он ответил: "ну мы сперва собираемся вместе и размышляем над тем, куда бы нам съездить в отпуск, а потом едим и проводим там где-то полгода, пока снимаем новую часть". Видимо в этот раз они решили отдохнуть на Ямайке, а потом еще провести какое-то время в Новом Орлеане.
"Live and Let Die" стал первой (но при этом ДАЛЕКО не последней) попыткой продюсеров бондианы оседлать модные кинотренды. В начале 70-х в кинопрокате невероятным успехом пользовались т.н. "blaxploitation movies", основной аудиторией которых были в основном афроамериканцы. "Блэкэксплуатейшен" начинался на рубеже десятилетий как одна из разновидностей порно, но впоследствии развился в полноценный поджанр со своим узнаваемым стилем, обзавелся массой фанатов и в 1971 даже успешно дебютировал в Голливуде картиной "Шафт", принеся студии MGM не только кучу денег, но и "Оскар" за лучший саундтрек. И продюсеры из EON подумали, что элементы стилистики blaxplo помогут расширить аудиторию фильма, что было откровенно странным решением, учитывая, что бондиана — это прежде всего истории о приключениях белого парня, к тому же подданного Ее Величества. В типичном blaxploitation movie герой Мура со своим происхождением и цветом кожи превратился бы скорее в злодея, которому противостояли отважные черные. При этом сам роман Флеминга еще в годы его публикации открыто обвиняли в расизме. Помимо чудесного сюжетного пассажа о том, что создание движения за права черных в США являлось частью коварного плана советской разведки, в книге содержалось немало красноречивых цитат о том, какое место должна занимать черная раса в мире фантазий автора. Вот, к примеру, фрагмент диалога между Бондом и М из второй главы:
— Не помню, чтобы я прежде слышал о великих негритянских преступниках, — сказал Бонд. — Китайцы — да, они стоят за опиумной торговлей. Бывали японцы экстра-класса, по большей части связанные с жемчугом и наркотиками. В Африке множество негров занимается бриллиантами и золотом, но они работают по мелочам. Не похоже, чтобы у них был вкус к крупным делам. Достаточно законопослушные ребята в целом, я так думал.
— Наш «клиент» — своего рода исключение, — сказал М. — Он не чистокровный негр. Родился на Гаити. Имеет приличную долю французской крови. Стажировался в Москве, как вы увидите из этих материалов. А вообще негроидная раса только сейчас начинает поставлять миру таланты в самых разных сферах — ученых, врачей, писателей. Видимо, настала пора и великих преступников. В конце концов негров в мире около двухсот пятидесяти миллионов. Почти треть от белого населения. Они обладают недюжинными интеллектом, способностями, характерами. А одного из них Москва вооружила еще и техническими знаниями.
Иен Флеминг "Живи и дай умереть"
Забавно, кстати, что современные поборники толерантности так окрысились на вполне невинное название знаменитого романа Агаты Кристи при том, что в книжном варианте "Live and Let Die" то же слово на букву N не только употребляется больше 100 раз, но и даже присутствует отдельная глава “Nigger Heaven".
Том Манкевич: "Живи и дай умереть" была ужасно расистской книгой, в которой черные персонажи постоянно использовали в диалогах обороты вроде “Sho nuff", ёкали, окали и вообще вели себя так, как ведут лишь герои писателя, который не только никогда не жил среди черных людей, но и даже не разговаривал с ними. Давайте просто признаем, что Флеминг был расистом и антисемитом. Он был человеком с мировосприятием типичного британского колониалиста и считал всех представителей других рас людьми низшего сорта.
Впрочем, даже полностью перестроив сюжет и избавившись от фирменных флеминговских диалогов, в которых представители иных рас обсуждаются в стиле незабвенной программы "В мире животных", Манкевич и сам не избежал обвинений в расизме. И на данном материале это по всей видимости было попросту неизбежно — когда ты пытаешься внутри истории про британского шпиона заигрывать с фишками blaxplo, то в итоге неминуемо получится фильм о том, как хороший белый парень со своей не менее белоснежной подругой мутузят плохих черных. То ли дело, когда хорошие черные мутузят плохих белых, ведь по мнению большинства современных обзорщиков, первое — есть стопроцентный кристальный расизм, в то время, как второе — всего-лишь оммаж стилистике. И здесь на сцену выходит тот самый персонаж, отшлифованный Муром за 10 лет его работы на телевидении, и превращает то, что в теории могло стать усладой для глаз членов ложи в нечто такое, чего в бондиане еще раньше не было. Местами ироничный, но по большей части все же серьезный шпионский боевик, периодически щеголяющий вполне реальным насилием, ВНЕЗАПНО превращается в... элегантные шорты полупародию.
Том Манкевич: Если писать сценарий, отталкиваясь лишь от сильных сторон Роджера Мура, то у вас непременно выйдет комедия. Скажем, в фильме есть сцена, где герой Мура заходит в бар в Гарлеме, и в его исполнении получается уже готовый материал для комедии, поскольку вы видите перед собой типичного британского денди, угодившего не в тот район. А в исполнении Шона эта сцена смотрелась бы совсем по-другому. Бонд Шона олицетворяет насилие, его глаза всегда выражают стремление во что бы то ни стало добраться до цели. Когда он заходит в бар, зрители съеживаются, поскольку уже на уровне инстинктов понимают, что с Коннери шутки плохи. Шон похож на ублюдка — очень красивого и опрятного ублюдка, который при первой же возможности применит к тебе насилие, если это потребуется. А Роджер — он совсем не такой.
Разница между Бондом Коннери и Бондом Мура такая же, как между картинами с участием Брюса Ли и фильмами Джекки Чана — номинально они принадлежат к одному жанру, и персонажи в них выполняют одни и те же акробатические последовательности действий руками и ногами, однако делают это совершенно по-разному. Герои Ли предельно серьезны, они бьются со злом, и каждый рукопашный поединок с участием Брюса всегда является попыткой искоренить несправедливость в любых ее проявлениях, в то время, как ранние фильмы Джекки куда более легкие и веселые. Персонажи Чана не искореняют людские пороки, а лишь потешаются над ними, поэтому в драке их цель обычно сводится к тому, чтобы стащить с врага штаны или унизить его другим способом, а не убить. И это очень близко по духу к Бонду Мура, который даже болтаясь над бассейном с голодной акулой, сохраняет на губах всю ту же фирменную улыбку, словно говоря зрителю "без паники, я и сам понимаю насколько смехотворно это выглядит со стороны. Но лично я получаю от этого огромное удовольствие и собираюсь разделить его с вами".
Роджер Мур: Когда Шон шутил на экране, обычно это были лишь колкие реплики после обезвреживания очередного врага. Я же предпочитаю шутить постоянно, предлагая зрителям не принимать все происходящее слишком всерьез. Я в каждом фильме пытался настроить аудиторию на один и тот же тон, что я получаю удовольствие, проводя время в компании моего персонажа, и предлагаю им сделать то же самое, наблюдая за этим со стороны. Видимо проблема в том, что я очень сильно отличаюсь от Шона, поэтому не могу сыграть роль хладнокровного убийцы. У Шона это получалось просто великолепно, но я — не он, поэтому играю чисто для смеха.
Даже в сценах, где Бонду приходится сражаться с врагами, цель Мура — отбросить противника назад, оглушить или где-нибудь запереть. Символично и то, что оба главных антагониста фильма — Кананга и очередной приспешник в лице очередного гиганта, на сей раз с огромным стальным крюком вместо руки, погибают от того, что герой вовремя догадывается использовать против них их же собственное оружие. Смерть Кананги, которого сперва раздувает до размеров воздушного шара, а потом и в буквальном смысле разрывает на части от засунутого ему в рот вакуумного снаряда, и по сей день считается одной из наиболее комичных сцен отхода архизлодея в истории бондианы. Герой Коннери бы просто пристрелил негодяя как собаку или бросил на съедение его же акуле, однако начиная с "Live and Let Die", в кинофраншизе появился новый шериф и у него свои правила.
При этом "Живи и дай умереть" ощущается первым фильмом бондианы, создатели которого наконец-то осознали, что вместо ушедших 60-х за кадром стоит уже совершенно другая эпоха. Сцены в Нью-Йорке вызывают странное "дежа вю" с "Французским связным", из него же судя по всему взята и преступная специализация Кананги, поскольку как раз в то время борьба с наркозависимостью в Штатах приобрела масштаб национального бедствия. Еще один характерный кинотренд 70-х годов — прекрасно поставленные сцены автомобильных погонь, также напоминающие культовый эпизод из "Связного", но помимо него явно вдохновленные "Буллитом". Бондиана впервые пыталась подражать другим фильмам и соответствовать духу времени, что в свою очередь не могло не отразиться на саундтреке. "Живи и дай умереть" стал первой картиной о Бонде в истории, в создании которой не принимал участие композитор Джон Барри, и характерные для всей серии музыкальные темы вкупе с узнаваемыми до боли гармоническими переходами, ушли вместе с ним. На сей раз, Зальцман и Брокколи решили, что саундтрек должен стать полноценным элементом маркетинга нового фильма и наряду с рекламными постерами заманивать людей в кинотеатры, поэтому Барри уступил место легендарному музыкальному продюсеру Джорджу Мартину, которого еще часто называли "пятым битлом". Если Барри был профессиональным композитором, который работал в киноиндустрии на протяжении уже пары десятилетий, то Мартин занимался преимущественно аранжировками и умел, казалось бы невзрачную песенку, спетую под гитару, превратить в музыкальный хит уровня "Yesterday". И в этом и заключалась основная причина, по которой Мартина позвали работать над фильмом — продюсерам бондианы тоже нужен был для заставки хит на все времена, и они его получили. К тому времени с момента распада "The Beatles" минуло всего 3 года, однако Пол Маккартни по-прежнему считался одной из крупнейших рок-звезд на планете. Ни один из предыдущих исполнителей песен для бондианы (включая САМОГО Луи Армстронга) не мог сравниться с его популярностью, все до чего дотрагивался Пол отливалось в чистое золото. Как вспоминал впоследствии тогдашний ударник группы "Wings" Дэнни Сайвелл
Дэнни Сайвелл: Все считали, что будет очень круто написать песню к фильму о Бонде. Помню, как за пару недель до начала записи Пол собрал нас и сказал, что мы в деле. Сценария у них тогда еще не было, поэтому они дали ему книгу Флеминга. И вот, как-то после того, как Пол прочел книгу, мы собрались в доме, он сел за рояль и начал напевать "Джеймс Бонд... Джеймс Бонд... тадааам", при этом наигрывая экспромтом совершенно случайные аккорды. И где-то через 10 минут вся песня была готова.
Песня "Live and Let Die" в исполнении Пола Маккартни и группы Wings вышла отдельным синглом в день американской премьеры одноименного фильма и стартовала во всех национальных чатах сразу на первой строчке. Это была не просто первая песня из бондианы, которой удалось стать столь огромным музыкальным хитом, но и первая композиция, которая вскоре заживет своей жизнью отдельно от фильмов. Маккартни исполнял ее на всех концертах "Wings" вплоть до распада группы в 1981. Трек присутствует практически во всех официально вышедших сборниках и коллекциях песен Пола, а в 1991 невероятно популярная на тот момент американская группа Guns N 'Roses записала кавер-версию "Live and Let Die", которая также стала огромным хитом. Уже в нулевые годы Маккартни поведает в своем интервью журналу "Mojo", что при создании песни самое сложное было написать текст, который бы соответствовал названию фильма:
Пол Маккартни: Я сказал себе, что если найду способ, как в тексте обыграть название, то все остальное придет само. И я пошел по наиболее очевидному пути: когда ты моложе, то говоришь: живи и дай жить, но потом с годами этот лозунг меняется на "живи и дай умереть". С другой стороны, я тут узнал, что скоро на экраны выходит новый фильм о Бонде "Квант милосердия" — так вот, я совершенно не завидую музыкантам, которым поручат сочинять песню с подобным названием.
Так, бондиана официально вступила в эру секса, наркотиков и рок-н-ролла.
LALD вышел в прокат в июле 1973 и дал всем интересующимся вполне однозначный ответ на вопрос, сможет ли бондиана пережить окончательный уход Коннери — если, кто вдруг по каким-то причинам не понял, он был утвердительным. Сборы в США составили лишь 35 миллионов, что было на треть меньше "Бриллиантов", зато в мировом прокате картине удалось обставить не только "Голдфингер", но и "Шаровую молнию", став самой кассовой лентой в истории серии. Однако успех восьмого фильма оказался палкой о двух концах — с одной стороны, приятно, что вопреки всем многочисленным похоронкам от критиков, бондиана не просто ожила, но и оказалась вновь на коне, а с другой — ощутив запах наживы, продюсеры тут же попытались ускорить цикл производства, вернув его в прежнее русло. В годы первого пятилетнего контракта Коннери EON штамповала по фильму в год, потом темп снизили и перешли на схему: одна лента — в два года. И окрыленный успехом "Живи и дай умереть", Кабби подумал: а что если вновь вернуться к прежнему ритму и назначил дату премьеры очередного фильма на декабрь следующего года. Впоследствии он и сам признает, что это была ОЧЕНЬ плохая идея.
Альберт Р. Брокколи: Провал "Человека с золотым пистолетом" целиком лежит на моей совести. Это я назначил дату премьеры, которая не отвечала срокам реального производства. Это я как мог торопил режиссера при том, что сценарий был еще не готов к началу съемок. Мы так торопились, что не успели сделать многое из того, что задумывалось, и это полностью моя вина.
При этом продюсера даже отчасти можно понять — когда он согласовывал дату релиза с руководством United Artists, считалось, что у них уже есть готовый сценарий — первый драфт "Человека с золотым пистолетом" написал Том Манкевич и по уже доброй традиции он не имел ничего общего с финальным романом Флеминга. Книжная версия является прямым продолжением "Живешь только дважды" — в MI6 считают, что Бонд погиб при выполнении последней миссии по нейтрализации Блофельда, однако 007 выжил, полностью потерял память и угодил в плен к проклятому КГБ, где ему промывают мозги и посылают обратно в Лондон с заданием убить М. Пережив попытку покушения, глава MI6 отправляет Бонда на реабилитацию, после чего, дабы восстановить свое доброе имя, 007 должен ликвидировать кубинского киллера на службе у КГБ по имени Франциско Скараманга — человека, который настолько пытается компенсировать что-то по Фрейду, что постоянно таскает при себе огромный золотой пистолет. Утвержденный на должность режиссера Гай Хэмилтон, который к тому моменту являлся постановщиком уже трех фильмов о Бонде — "Голдфингера", "Бриллианты вечны" и "Живи и дай умереть", впоследствии так прокомментировал желание создателей ленты как можно дальше дистанцироваться от сюжета романа:
Гай Хэмилтон: Книги Флеминга повествовали о командоре Королевского Флоте Бонде, которого я уже несколько раз возвращал на экран. Однако с момента написания многое изменилось, и в первую очередь изменились драконы. Для меня Бонд — это образ современного Святого Георгия, который убивает драконов во благо всего человечества. У Флеминга врагами всегда были русские, и как по мне они не очень похожи на реальных драконов. Холодная война медленно утихает, а жизнь продолжается, так что главная проблема для нас и людей вроде Бонда — найти очередного дракона.
Из всего романа Флеминга Манкевич оставил лишь киллера Скарамангу, в его версии он больше напоминал образ самого быстрого бандита на всем Диком Западе, а сам сценарий выстраивался по принципу игры в кошки-мышки с финальным состязанием на то, кто быстрее выхватит пистолет в духе концовок вестернов Серджио Леоне. Однако Хэмилтона не устроило качество драфта, режиссер и сценарист начали спорить, по итогам ссоры Манкевич собрал свои вещи и объявил продюсерам, что это был последний сценарий, написанный им для фильмов о Бонде.
Том Манкевич: У меня сразу же было предчувствие, что выйдет какая-то лажа. Именно поэтому я ушел после первого драфта и решил, что отныне мы с Бондом должны двигаться в разные стороны. Мы успешно работали с Гаем над двумя фильмами, однако перед началом третьего вдруг выяснилось, что у нас есть друг к другу целая куча взаимных претензий. И поэтому я подошел к Кабби и и сказал, что я всё. И он конечно спросил: "Зачем? Почему?" и просил остаться, но я просто чувствовал, что к этому моменту уже отдал бондиане все, что мог предложить. И тогда они попросили вернуться Дика Мэйбаума, который в итоге переделывал мой сценарий, а я почти немедленно приступил к работе над комедией "Mother, Jugs & Speed" с режиссером Питером Йетсом.
Ричард Мэйбаум и по сей день остается наиболее плодовитым автором из всех, кто когда-либо трудился над различными сериями бондианы — на момент смерти в 1991, его имя значилось в титрах 13 картин из 16. Однако в сценарном ремесле порой не столь важно, упомянуто ли твое имя в титрах, потому как идеи, взятые из оригинального варианта сценария, к финальной версии могут измениться до неузнаваемости. Поэтому в графе "сценаристы" обычно значение имеет лишь одна фамилия — того, кто занимался сведением финальной версии, переделывая предыдущие, и на этом поприще Мэйбауму нечем особо похвастаться, ибо в работе над другими сериями бондианы его сценарии почти всегда переписывались кем-то другим. Понятно, что у продюсеров к тому времени просто не осталось иного выхода — дата премьеры уже объявлена, и таймер под ухом запущен, поэтому Мэйбаум с его огромным опытом казался им волшебной палочкой-выручалочкой. Однако именно существенная разница между стилями и представлениями о Бонде автора первого драфта (то есть Манкевича) и того, кто сводил финальную версию (то бишь Мэйбаума) стала второй огромной проблемой, приведшей к провалу картины. Мэйбаум всегда тяготел к образу циничного Бонда из книжной серии, при этом он люто ненавидел любые фэнтезийные и пародийные элементы и вплоть до самой своей смерти с презрением отзывался о Поле Дене, который впервые внедрил оба этих концепта в финальном варианте "Голдфингера". И тем не менее, в "Человеке в золотым пистолетом" именно Мэйбаум внедрил в сценарий крайне странную идею с Solex Agitator — миниатюрным устройством, генерирующим солнечную энергию, которое является как раз элементом фэнтези с одной стороны, и на редкость дремучим макгаффином, ведущим историю в никуда — с другой. Однако самые серьезные изменения коснулись образа главного героя — Мэйбаум был огромным поклонником творчества Флеминга и яростно протестовал против внесения любых изменений в характер Бонда. Сценарист решил откатить героя к "базовым настройкам" версии Коннери и в этом его неожиданно поддержал режиссер Хэмилтон, который когда-то рассказывал, что Бонд — это персонаж, которого трудно принимать всерьез, а сейчас вдруг собрался наоборот выкрутить серьезность до максимума. Такое единодушие сценариста и режиссера в итоге дало фильму множество "замечательных" эпизодов, в которых Бонд (Джеймс Бонд) вел себя как законченная скотина. В одной из сцен герой Мура бил по лицу девушку, после чего грубо заламывал ее руки за спину, в другой же — ни с того ни с сего вдруг скидывал в воду ребенка. Все эти странные изменения немедленно привели к тому, что на площадке вскоре разгорелся новый конфликт, на сей раз — между исполнителем главной роли и режиссером. Мур потом вспоминал об этом в своих мемуарах “My Word is My Bond.”
Роджер Мур: Я настаивал на том, что мой герой никогда не станет бить женщину, он будет ее очаровывать. Мой Бонд — прежде всего шутник и любовник, однако в борьбе против Гая и Дика я остался совсем один. Силы были неравными, и в итоге они победили.
О том же твердил в своих интервью и Манкевич:
Том Манкевич: Когда я думаю о Бонде Коннери, то всегда представляю его, сидящим за столом напротив красивой женщины, и что бы не пришло ему в голову — приставить ей нож к горлу, либо поцеловать, это будет смотреться одинаково органично. С Роджером же совершенно другая история — он может поцеловать женщину, но если он приставит ей нож к горлу, то всем будет крайне некомфортно от этой сцены — и зрителям, но в первую очередь — самому Роджеру.
При этом из-за наложения друг на друга двух разных версий сценария и жесткого таймлимита из серии "лишь бы успеть до премьеры", в фильме практически отсутствует сюжетная линия как таковая. Ну то есть имеется Скараманга, который хочет ликвидировать Бонда, и есть Бонд, который хочет проделать то же самое со Скарамангой — вот вам и ВСЯ история. Большинство элементов сценария напиханы чтобы хоть чем-то заполнить образовавшуюся пустоту, их появления хаотичны и не имеют ни малейшего смысла. Скажем, в предыдущей картине был такой чисто комедийный персонаж — луизианский шериф Дж. В. Пеппер, который все вторую половину фильма гонялся за Бондом, доводя зрителей до истерики — давайте его тоже перенесем в новую ленту, только теперь он обычный турист и ходячий фансервис. А еще наряду с blaxplotition в моду входят азиатские ленты с демонстрацией восточных единоборств — давайте их тоже засунем в нового Бонда, авось, кто-нибудь из фанатов оценит. Даже музыка за авторством вновь вернувшегося Джона Барри совсем не ласкает слух, да и наложена она абы как — за это скажите спасибо продюсерам фильма, выделившим композитору на сочинение, запись и полное сведение саундтрека аж целых ТРИ МЕСЯЦА! В одном интервью Барри даже нарек "Человек с золотым пистолетом" ЕДИНСТВЕННОЙ работой во всей огромной фильмографии и дискографии, за которую ему было стыдно. Песня на вступительных титрах также оставляет смешанные ощущения, разбавляя неплохую мелодию совершенно похабным текстом. Помните, как Маккартни в интервью говорил, что при сочинении текста к "Live and Let Die" пошел на самому очевидному пути из возможных? Автор стихов к треку британской певицы Лулу "The Man with the Golden Gun" видимо тоже решил пойти кратчайшей дорогой, причем фрейдистских ассоциаций, превратив потенциальный шлягер в песню про большой пенис. Дикая спешка со сведением звука и монтажом отразились даже на зрелищной части. К примеру, в фильме присутствует совершенно уникальный трюк с прыжком автомобиля через канал и полным переворотом машины на 360 градусов — Брокколи хотел осуществить его еще с конца 60-х годов и даже собирался запатентовать как интеллектуальную собственность EON, чтобы другие студии не могли его повторить. Казалось бы, как можно испортить столь сложный в исполнении, но чертовски зрелищный аттракцион? Да элементарно — сопроводить демонстрацию одного из наиболее впечатляющих трюков своего времени мультяшными звуковыми эффектами, превращающими колоссальные старания каскадеров в очередной триумф Багза Банни!
И после предыдущей триады у читателя непременно должен возникнуть вопрос: а есть ли в "Человеке с золотым пистолетом" вообще хоть что-то, достойное внимания? Всего три слова — великолепный Кристофер Ли! У коронного исполнителя Дракулы из культовых хоороров студии "Hammer"с бондианой поначалу складывались весьма непростые отношения. Ли являлся кузеном Флеминга и был одной из кандидатур на роль Бонда, которые писатель предлагал продюсерам еще до съемок первого фильма. После того, как Брокколи посчитал актера слишком старым для Бонда (Ли к тому времени уже исполнилось 40, когда Мур начал сниматься в бондиане он был на 5 лет старше), Флеминг продвигал родственника на роль доктора Ноу, но его кандидатуру снова отвергли. И вот, 12 лет спустя культовый актер возвращается в бондиану на роль киллера Скараманги, дабы искрой своего таланта осветить одну из самых провальных картин в истории серии. При этом важно отметить, что ему по сути достались лишь ошметки с барского стола — Скармангу можно легко назвать наименее проработанным злодеем в истории бондианы (по крайней мере до появления Рейнарда в "И целого мира мало"): благодаря сценарной шизофазии, Ли по сути играет человека, который и сам не знает, чего он хочет. Складывается ощущение, что уже на этапе съемок авторы поняли, что образ Скараманги как чистого киллера не создает в сюжете достаточного напряжения, на этом месте прямо из воздуха материлизовывается пресловутый Solex Agitator, злодей при помощи солнечной энергии и плохих спецэффектов пытается взорвать самолет и окончательно мутирует в Доктора Ноу Зло. И при этих исходных данных Ли — по-прежнему лучшее из того, что может предложить фильм. Впоследствии актер даже называл эту роль одной из самых любимых, и тот факт, что с подобными метаниями из стороны в сторону, Скарманга вышел очень колоритным и запоминающимся персонажем — только его личная заслуга. Помимо этого Ли прекрасно проводил время на съемках в компании своего хорошего друга Роджера Мура. Логово Скарманги снимали на небольшом известняковом островке Khao Phing Kan у побережья Тайланда (ныне известен среди туроператоров как "остров Джеймса Бонда"). Однажды Мур и Ли нашли на пляже пещеру, в которой гнездились летучие мыши. Вспомнив об одной из самых известных ролей Кристофера, Роджер сказал: "Хозяин, они ждут ваших приказаний".
"Человек с золотым пистолетом" вышел в декабре 1974 и собрал в США лишь 21 миллион, став наименее коммерчески успешной картиной в истории серии с момента "Доктора Ноу". В мировом прокате ситуация была еще более плачевной — разница между сборами девятого фильма о Бонде с показателями предыдущего составила почти 70 миллионов. Рецензии критиков были разгромными, фанаты справедливо негодовали по поводу непроработанного злодея и рваной истории, а финальный удар в спину кассовых сборов нанесли невероятно сильные конкуренты, ведь United Artists умудрилась выпустить девятую серию бондианы всего-лишь неделю спустя после премьеры "The Godfather: Part II". Вторым сильным соперником, который дышал фильму в спину, не дав Бонду ни единого шанса, стал "Вздымающийся Ад" — невероятно успешный фильм-катастрофа с участием звездного дуэта Пола Ньюмана и Стива Маккуина, который только в американском прокате сумел заработать более 100 миллионов. При этом бюджет "Человека с золотым пистолетом" составил лишь 7 миллионов, и о провале в современном голливудском значении этого термина, когда фильмы собирают в разы меньше, чем стоило их производство, здесь речь не идет. "Человек" окупил свой бюджет и принес своим создателям прибыль, просто она оказалась заметно скромнее той суммы, на которую они рассчитывали. Однако этого оказалось достаточно, чтобы поставить жирную точку в истории 13-летнего партнерства Альберта Р. Брокколи и Гарри Зальцмана. Конфликт между продюсерами бондианы, назревавший на протяжении целого десятилетия, наконец-то прорвался наружу. В 1973 году, сразу после своего финального расставания с EON, Коннери так описал взаимоотношения между Кабби и Гарри:
Шон Коннери: Со стороны может показаться, что они лучшие друзья, но это не так. Это люди, которые сидят на состоянии в 50 миллионов, глядят друг на друга через стол, и каждый из них думает про себя "этот сукин сын владеет половиной того, что причитается мне".
Правда же заключается в том, что Кабби и Гарри были абсолютно разными людьми, у каждого имелись собственные взгляды на бизнес и личные интересы, и единственное, что объединяло их вместе — это права на книжного персонажа по фамилии Бонд (Джеймс Бонд). После "Доктора Ноу" Брокколи посвятил себя исключительно одной бондиане — за эти 13 лет он спродюсировал лишь единственную картину, сюжет которой не был связан с приключениями агента 007, и ей оказалась экранизация детской книги того же Флеминга "Chitty Chitty Bang Bang". Для Брокколи Бонд был не только невероятно полезным активом, приносящим ему миллионы, но и средством личной саморелизации — Кабби постоянно предлагал свежие креативные идеи, будь то целые сюжетные линии или новые оригинальные трюки, причем, если они отвергались подавляющим большинством голосом из других продюсеров, сценаристов и режиссера, Брокколи не обижался — по словам всех, кто присутствовал на этих встречах, в бондиане царила полная демократия. К тому времени в Голливуде стартовала эра дорогих масштабных блокбастеров (к примеру, бюджет того же "Вздымающегося ада" составлял 14 миллионов, что вдвое превышало сумму, которую Кабби и Гарри потратили на создание "Человека с золотым пистолетом"), и Брокколи понимал, что единственный способ, при помощи которого бондиана сможет конкурировать с подобными монстрами — самой стать одной из них. Малобюджетные постановки отживали свой век, дешевые спецэффекты не выдерживали прямой конкуренции, а одними красивыми пейзажами Италии или Тайланда уже никого не удивить. Нужно было кидать все карты на стол и максимально поднимать ставки, однако проблема заключалась в том, что его партнер по бизнесу не хотел рисковать. В отличие от Брокколи, Гарри Зальцман не питал никакой особой любви к Бонду, для него это был прежде всего многомиллионный актив. За те же 13 лет он спродюсировал 12 других картин, не связанных с бондианой и одно время собирался открывать чуть ли не собственную киностудию. В конце 60-х Гарри начал инвестировать деньги в различные европейские компании, что очень не нравилось Кабби. Как вспоминал впоследствии тогдашний президент United Artists Эрик Плесков:
Эрик Плесков: Гарри начал выводить финансовые потоки в Европу и предлагал Кабби сделать то же самое. Однако тот отказался, мотивируя тем, что он является американским гражданином и не хочет платить налоги в чужой стране. Так постепенно Гарри сбыл практически все, чем он владел в Штатах, чтобы превратить все это в иностранные инвестиции. Ему даже пришлось заложить кое-какое имущество и залезть в большие долги.
В списке недвижимого имущества, что пришлось заложить Гарри, фигурировала и его 50-процентная доля в "Danjaq" — созданной совместно с Брокколи холдинговой компании, которой принадлежали все права на персонажа по фамилии Бонд (Джеймс Бонд). И как и многие другие биржевые игроки, Зальцман считал свои инвестиции беспроигрышным вариантом, однако он ошибался. В 1968 он взял 40-миллионную ссуду у швейцарского банка UBS на создание собственной компании по производству кинокамер, которая обанкротилась всего-лишь 5 лет спустя. Другая крупная инвестиция — во французское подразделение лаборатории "Technicolor," так же обернулась многомиллионными убытками. Банк начал наседать на Гарри, угрожая принудительным изъятием всех активов, что он заложил, включая и 50-процентную долю в "Danjaq", что, разумеется, не могло не привлечь внимания Кабби. И здесь на экраны выходит "Человек с золотым пистолетом", чьи сборы окончательно подорвали веру Зальцмана в светлое будущее бондианы. Неунывающий Брокколи уже собирался запустить в производство следующую картину о Бонде — "Шпион, который меня любил" в постановке того же Хэмилтона по сценарию незаменимого Мэйбаума, однако Гарри отказывался даже думать о продолжении. Тем временем, на основателей EON начали наседать еще и дистрибьюторы в лице United Artists, по соглашению с которыми продюсеры должны были выпускать по новой картине о Бонде каждые 18 месяцев. И оказавшись под беспрецедентным перекрестным давлением швейцарского банка — с одной стороны, киностудии — с другой и своего бывшего бизнес-партнера — с третьей, Зальцман просто махнул рукой и выставил долю в "Danjaq" на продажу: кто первым согласится выплатить его долг в 9 миллионов — того и тапки права на Бонда. И по тем временам это были огромные деньги, однако все прекрасно понимали, что в действительности половина кинофраншизы о Бонде стоит куда дороже. Как раз к премьере "Человека с золотым пистолетом" еженедельник "Variety" попытался вычислить примерную стоимость бондианы, и опубликованные им цифры во истину впечатляли — за 12 лет с момента премьеры "Доктора Ноу" картины о о британском супершпионе собрали в американском прокате 275 000 000, при этом United Artists досталось лишь 34 процента от общей суммы, и ее доля составила каких-то жалких 112 000 000. И это еще не всё — согласно подсчетам газетных аналитиков, КАЖДАЯ серия бондианы в среднем приносила создателям еще по 2 500 000 от продаж на видео, плюс в общей сложности 22 500 000 им выплачивали телеканалы за права на трансляцию. Статья завершалась пафосным обобщением:
Variety: Нет никаких сомнений о том, что фильмы о Бонде сейчас являются главным золотым дном во всей индустрии. На данный момент, это самая коммерчески успешная серия за всю историю Голливуда. И когда мы спросили у Брокколи, сколько еще по его мнению продлится бондомания, продюсер ответил: "Вплоть до самого Судного Дня".
Бонд превратился в огромный жирный кусок, и каждый прохиндей в Голливуде мечтал поскорее его проглотить. Помимо студий к сделке пытались примазаться и частные инвесторы — так, в книге Мэттью Филда и Аджая Чоудхури "Some Kind of Hero" утверждается, что половина прав на франшизу едва не оказалась в кармане крупного торговца оружием, который готов был заплатить втридорога. В итоге претендентов стало настолько много, что Кабби вынужден был вспомнить о своем праве вето — согласно уставным документам "Danjaq", при продаже доли компании, другой партнер мог отвергнуть кандидатуру покупателя, которая его не устраивала. Единственным кандидатом, кого Брокколи не мог отшить были сами United Artists, собственно, именно это обстоятельство и решило всю дальнейшую судьбу бондианы. Приобретение доли в "Danjaq" обошлось студии в 36 миллионов, из которых 10 они обязывались выплатить швейцарскому банку по закладным Гарри, и еще 26 — перечислить на его счет на протяжении последующих пяти лет. Причем, по словам Джона Корка, в конце 70-х курс доллара настолько быстро обесценивался, что к моменту, когда Гарри получил последнюю выплату от UA, это уже были сущие гроши. Таким образом, United Artists удалось полностью закрыть сделку с Зальцманом только в 1980, и по мрачной иронии, всего-лишь один год спустя она... и сама прекратила существование, растворившись в желудке другой голливудской студии — Metro Goldwyn Mayer. А теперь относительно свежие новости — начиная с 26 мая 2021 года бывшая доля Зальцмана стала собственностью корпорации "Amazon".
Избавившись от первой половинки из знаменитого титра "Гарри Зальцман и Альберт Р. Брокколи представляют", Кабби собирался вернуться к своему прежнему графику. Девятая картина завершалась традиционным титром "James Bond Will Return in "The Spy Who Loved Me", однако с этим тоже имелись кое-какие проблемы. Одноименная книга вышла за два года до смерти Флеминга и рассматривалась автором как своеобразный литературный эксперимент. Это была первая и последняя попытка привлечь к герою внимание со стороны книжной аудитории женского пола — фактически, дамский роман, написанный от лица девушки по имени Вивьен Мишель, которая совершенно случайно знакомится с Бондом и (разумеется) влюбляется в него. "Шпион, который меня любил" был буквально разгромлен критиками и отвратительно продавался. В письме своему редактору Флеминг даже открыто писал, что "эксперимент следует признать неудачным". Разочарование автора собственным творением достигло таких масштабов, что он категорически запретил издателю перевыпускать книгу в бумажной обложке и заручился обещанием Брокколи, что тот ни в коем случае не возьмется ее экранизировать. И с формальной точки зрения продюсер не нарушил данного слова, поскольку это был первый фильм бондианы, в титрах которого значилось, что он основан лишь на персонажах, придуманных Флемингом, а не на одноименном романе. Собственно говоря, в этом и заключалась единственная причина, по которой Брокколи настоял на том, чтобы "Шпион, который меня любил" стал следующей картиной о Бонде — ему действительно ОЧЕНЬ нравилось это название. Впрочем, из-за всех этих долгих разборок с Зальцманом и United Artists от первоначальных планов все же пришлось отказаться. Гаю Хэмилтону посулили место режиссера первой экранизации "Супермена", и он тут же унесся прочь, потому как уже много раз заявлял, что не собирается до конца жизни ваять картины о Бонде, плюс проект продюсера Александра Залкинда отличался невиданным по тем временам бюджетом в 20 миллионов. В итоге, производство "Супермена" обойдется Залкинду не в 20 миллионов, а в 50 и случится это не в 1975, а лишь три года спустя, ну и к тому времени Хэмилтон уже давным-давно покинет проект, и финальную версию фильма будет режиссировать Ричард Доннер. Впрочем, в бондиану постановщик "Голдфингера" все равно уже не вернется — его последней лентой о британском шпионе так и остался "Человек с золотым пистолетом".
Студия настояла на том, чтобы нанять для фильма новых сценаристов. Суть идеи была такова: взять двух известных авторов, каждый из которых отличался собственным уникальным стилем, они должны были предложить собственную версию сюжета и потом продюсерам предстояло из них выбрать лучшую. Первого автора звали Энтони Бёрджесс, он был известен прежде всего по роману "Заводной апельсин", однако в то время активно писал сценарии, преимущественно для британского телевидения. Вторым оказался Джон Лэндис, который к 1975 году успел сочинить сценарий лишь к одному проекту — малобюджетной хорор-комедии "Банановый монстр".
Джон Лэндис: Это было что-то вроде мозгового штурма. До написания сценария с внятным сюжетом дело так и не дошло, каждый просто предлагал свои идеи, и Кабби решал, сработают они или нет. Помню, как Тони Бёрджесс предложил концепт, в котором Бонд должен был расследовать похищение Папы Римского, но Кабби сказал — "нет, мы не будем похищать Папу". Потом у меня были идеи касательно сцены перед прологом, где действие разворачивалось в Латинской Америке, Бонд скрывался в церкви от каких-то солдат, раскинув руки в характерной позе с обратной стороны распятия, но Кабби снова ответил — НЕТ. Вообще, мы там много чего предлагали — отлично помню, что речь шла о том, чтобы сделать злодея сыном Блофельда и Розы Клебб, потом обсуждали подводную базу, различный подводный транспорт и супертанкер, предназначенный для похищения субмарин. Еще одна сцена перед титрами, которую я предложил — Бонд заходит в комнату, а там робот, который хочет его убить. в итоге Бонд уничтожает машину, а потом выясняется, что это была тренировка. Вот она как раз Кабби понравилась.
В декабре 1975, как раз накануне окончательного расставания Гарри и Кабби, Брокколи предложил режиссеру "Живешь только дважды" Льюису Гилберту поставить еще одну ленту о Бонде. Тот ответил согласием и в свою очередь порекомендовал ему привлечь к работе писателя и сценариста Кристофера Вуда, с которым он прекрасно сработался на съемках своей предыдущей картины — "Seven Nights in Japan". В то время EON уже вновь наняли Ричарда Мэйбаума, который пытался соединить в единое целое все идеи, утвержденные Кабби на основе того мозгового штурма, и параллельно пробовал сочинить собственную историю, в которой группа повстанцев из СПЕКТР выгоняла Блофельда из его убежища, собираясь организовать чуть не мировую революцию. И тут, в офис Брокколи ВНЕЗАПНО нагрянул Кевин Макклори. Обозначенные в их предыдущем соглашении 10 лет, на протяжении которых продюсер "Шаровой молнии" не должен был снимать новые картины о Бонде, истекали как раз в декабре 1975. В связи с этим Макклори, взяв в соавторы писателя Лена Дейтона и пригласив на роль полноценного партнера... САМОГО Шона Коннери, начинает разрабатывать альтернативный кинопроект о Бонде с рабочим названием "Warhead". Разумеется, Брокколи не стал сидеть сложа руки — он не для того прошел через все эти долгие разборки с Зальцманом, чтобы теперь вновь терять свою отвоеванную монополию. В итоге, они с Макклори обменялись взаимными судебными исками: EON подала к продюсеру иск о нарушении авторских прав на Бонда, а тот в свою очередь, прознав о том, что в "Шпионе, который меня любил" вовсю эксплуатируются СПЕКТР и сам Блофельд, подает встречную жалобу, утверждая, что все эти элементы впервые появились в сценарии за его авторством, следовательно и копирайт на них принадлежит тоже ему. И к огромному удивлению юристов EON, в июне 1976 суд принимает решение о том, что все права на СПЕКТР и любые элементы, относящиеся к этой организации, включающие не только символику, но и САМОГО Блофельда, отныне действительно являются собственностью Макклори. С этого момента любые упоминания зловещей организации и ее лидера исчезнут из бондианы почти на 40 лет. Лишь после смерти Макклори наследникам Брокколи удастся выкупить у его семьи эту часть прав и вернуть СПЕКТР с Блофельдом в родную гавань, но это произойдет лишь в 2015 году — в ленте с одноименным названием. Что же касается "Шпиона, который меня любил", то к моменту оглашения вердикта суда Вуд и Мэйбаум уже закончили работу над сценарием, и Брокколи вновь пригласил Тома Манкевича, дабы он собрал окончательную редакцию. Любые упоминания о СПЕКТРе были вычеркнуты из рукописи, а мегаломаньяк Блофельд превратился в не менее безумного судостроителя Карла Стромберга.
Том Манкевич: После того, как "Человек с золотым пистолетом" не выстрелил, они захотели вернуться к тому, что было до этого — ну то есть побольше стиля и юмора. И конечно же, старых добрых каламбуров в стиле "Бриллианты вечны", когда Бонд с Лейтером запихивали бриллианты в задницу трупа, и Бонд острил "это АЛИМЕНТарно, мой дорогой Лейтер". Это довольно пошлые каламбуры, которые работают лишь в фильмах о Бонде. И для сценария "Шпиона" я сочинил свой самый любимый диалог в бондиане. В сцене, где Бонд знакомится с Амазовой, она говорит, что у них в КГБ есть единственная фотография Джеймса — та, где он запечатлен с агентом Татьяной Романовой. И Роджер спрашивает: ну она хотя бы улыбается на фото? Аня говорит, что на снимке не видно ее лица. И Бонд отвечает: "Ну, значит, там улыбаюсь я". К сожалению, потом весь этот диалог пришлось вырезать по цензурным соображениям.
"Шпион, который меня любил" стал одной из наиболее важных картин в истории бондианы. Это был своеобразный момент истины, когда оказавшись на перепутье перед очередным мучительным выбором, стоит ли продолжать цепляться за весьма условную реальность или наоборот обрезать тонкие путы, удерживающие ее на поверхности, франшиза ответила "Да ну их к черту!" — и устремилась ввысь. "Шпион" — это первое стопроцентное фэнтези в истории кинофраншизы, в котором злодей обитает в подводном доме, имеющем форму летающей тарелки, а его безумный план сводится к тому, чтобы спровоцировать Третью Мировую войну и тем самым заставить людей тоже переселиться под воду, просто потому что why not. А еще там есть чудо-автомобиль, который по нажатию одной кнопки трансформируется в двухместную подлодку, оснащенную ракетами и торпедами, а также один из самых узнаваемых подручных главгада в истории серии — двухметровый гигант со стальными зубами, способными перекусить арматуру. И как несложно заметить, каждый из этих элементов берет свое начало еще в "Голдфингере" (план злодея безумен аки мартовский заяц и не имеет никакого смысла, плюс чудомашина со встроенным оружием и колоритный подручный с абсолютно нереалистичными абилками) и является одним из обязательных пунктов "золотой формулы" бондианы, однако в "Шпионе" все они выкручены до такого предела, что тонкая ирония Пола Дена превращается в размашистую пародию Кристофера Вуда и Тома Манкевича. И... это работает идеально. Во-первых, потому что к тому моменту франшиза о Бонде уже 15 лет марширует по киноэкранам, зрители по-прежнему ее любят, однако к юбилейной десятой картине пора уже выдумать хоть что-нибудь новое. Во-вторых, потому что насмешливый тон "Шпиона" нащупал идеальный контраст с мрачно-удушливой атмосферой прочего голливудского мейнстрима эпохи 70-х, где демоны вселялись в детей, акулы пожирали людей, роскошные круизные лайнеры и гигантские небоскребы рассыпались на части — и ВСЕ ЭТО на полном серьезе. Если на протяжении многих недель кормить человека одной острой пищей, в один прекрасный момент он взвоет и начнет без разбора пожирать любые сладости, какие только попадутся ему на глаза — во многом именно благодаря этому эффекту, "Шпиону" удалось занять второе место в тройке самых кассовых лент 1977 года по данным мирового проката, символично и то, что лидировали в ней лукасовские "Звездные Войны". Ну и наконец, в третьих — ЕДИНСТВЕННЫМ исполнителем роли Бонда, который бы мог заставить работать этот полупародийный концепт, был Роджер Мур. Актер, который мог боксировать с акулой, тыкать светильником в металлические клыки своего оппонента, притягивать его зубы гигантским магнитом, и все это — с абсолютно невозмутимым лицом и глубоко ироничным взглядом, который какбэ говорил зрителю: "Да, я прекрасно понимаю, как все это выглядит со стороны. А теперь просто откиньтесь на спинки кресел и получайте от этого удовольствие".
Помимо этого фильм установил сразу несколько новых рекордов внутри самой бондианы. В "Шпионе" состоялось появление первого русского персонажа, который впоследствии превратится в одного из постоянных действующих лиц — генерал КГБ Алексей Гоголь в исполнении Уолтера Готтела станет первым образом более или менее симпатичного советского офицера в истории западного кино. Во второй половине 70-х на дворе по-прежнему стояла Холодная Война и в лучших традициях черно-белого мышления (причем, с обеих сторон) противники в шпионских конфликтах изображались преимущественно нелюдями. Однако в отличие от прочих шпионских фильмов и романов того же Флеминга, бондиана всегда разрывала устоявшуюся традицию, и даже к десятому фильму единственным русским злодеем, когда-либо противостоявшим киношному Бонду, была Розе Клебб. Готтел впоследствии вспоминал, что идея ввести постоянного русского персонажа, который бы отличался от образов агентов КГБ во всех прочих лентах той голливудской эпохи, исходила лично от Брокколи.
Уолтер Готтел: Дело было еще в середине 70-х. Джорджа Кьюкора пригласили в Москву снимать фильм с участием Элизабет Тэйлор. Потом Кьюкор, который был другом Кабби позвал его приехать в Россию. Кабби привез с собой несколько фильмов о Бонде и показывал их русским. Аудитории они очень нравились, они хохотали во весь голос. Потом кто-то из руководства намекнул, что они даже могли бы приобрести эти фильмы для проката в СССР, если бы они не носили столь явное антисоветское содержание. "Почему вы не можете снять фильм, в котором русские бы являлись, если не героями, то хотя бы не занимали ту же сторону, что и злодеи?". И тогда Кабби решил создать персонажа — сотрудника КГБ, который не был героем или злодеем, он скорее занимает нейтральную сторону. И так появился генерал Гоголь.
Вторым персонажем, который появится в еще одном фильме о Бонде (то есть в определенной степени его тоже можно считать постоянным) станет безымянный подручный Стромберга по кличке "Челюсти". Сыгравший его Ричард Кил отличался не только исполинским ростом (2м 12 см!), но и богатырским телосложением, однако в исполнении роли даже оно не всегда выручало. Так, накладные металлические зубы причиняли ему такую сильную боль, что когда вы видите на экраны комичные гримасы его персонажа — на самом деле, в эти моменты актер с трудом сдерживался, чтобы не закричать. Первоначально заявленный как образ одного из наиболее пугающих злодеев в истории серии — с огромной страшной пастью, которой он, словно вампир перегрызает глотки врагов, как и все остальное в "Шпионе", ближе к финалу "Челюсти" мутировал в чисто комического персонажа, перекусывающего пополам акулу и уходящего на финальных кадрах в голливудский закат. И это было еще одно эксклюзивное нововведение фильма — впервые за 10 картин о Бонде подручный злодея остался в живых.
Кристофер Вуд: Я был одним из сценаристов, которые работали над образом Челюстей и в моей версии он выглядел как реально страшный злодей. Однако Льюис решил переделать его в более комедийном ключе, на что имел полное право, потому как на то он и режиссер. Что же касается идеи не убивать Челюсти в конце фильма, то она принадлежала Кабби. И она отлично сработала, потому как персонаж в итоге приобрел невероятную популярность.
Еще одной головной болью авторов фильма стало строительство декораций. Для съемок сцен, разворачивающихся внутри супертанкера "Liparus", в стенах британской студии Pinewood был сооружен самый большой съемочный павильон в истории Голливуда — площадью в 4200 квадратных метров, посреди которого располагался водный резервуар вмешающий в себя 4.4 миллиона тонн воды. Однако после того, как рабочие завершили создание декорации перед оператором Клодом Ренуаром и художником Кеном Адамом встал еще один серьезный вопрос — как это все освещать?
Кен Адам: Так как мы копировали внутренности настоящей субмарины там были огромные проблемы с освещением. Большая часть лодки постоянно пребывала во тьме, да, с одной стороны это смотрелось весьма драматично, но зрителям было бы непонятно, что там вообще происходит. Когда я еще только начинал работать дизайнером, я считал, что должен делать такие декорации, чтобы зритель мог под любым ракурсом разглядеть каждую мелкую деталь. и первым режиссером, который наглядно доказал мне, что я ошибаюсь был Стэнли Кубрик при работе над "Доктором Стрейнджлавом". Мы с ним потом жутко разругались на съемках "Барри Линдона", однако когда передо мной встала проблема с освещением в "Шпионе" я позвонил именно ему, потому что понял, что кроме него никто лучше не разбирается в освещении и операторской работе во всем Голливуде. И я попросил Стэнли в воскресенье заглянуть к нам на съемки, а он говорит: "Ты что свихнулся? Я не хочу, чтобы потом все таблоиды раструбили, что я имею какое-то отношение к вашему фильму!". Но мне все же удалось его убедить, Кубрик пришел на площадку рано утром, когда мы с ним были совсем одни. Мы четыре часа бродили по павильону, и Стэнли все это время показывал мне, где бы он разместил источники света на каждой из декораций.
Так, режиссер "Заводного апельсина" неофициально принял участие в создании фильма о Бонде. Отстроенный в стенах студии Pinewood съемочный павильон, к слову функционирует и по сей день и носит официальное название "павильон Альберта Р. Брокколи 007". За минувшие 45 лет, помимо большинства фильмов о Бонде, в нем также снимали отдельные сцены из многих известных блокбастеров — начиная с бёртоновского "Бэтмана" и "Чужого 3", заканчивая "Гарри Поттером" и некоторыми эпизодами "Звездных Войн".
Написание музыки Брокколи поручил Марвину Хэмлишу, который лишь за три года года побил своеобразный рекорд Американской Кинокадемии, став единственным композитором, которому удалось получить сразу три "Оскара" за одну церемонию. Что характерно, один из них был вручен за авторство лучшей песни — "The Way We Were", спетой в одноименном фильме Барбарой Стрейзанд , и поручаю работу Хэмлишу? Кабби явно рассчитывал на то, что и песня для титров нового фильма о Бонде разделит ту же судьбу. Проблема заключалась лишь в том, что композитор отказывался писать песню от лица главного злодея (в традициях "Голдфингера" и "Живи и дай умереть"), равно как и сочинять шлягер с заведомо дурацким названием "Шпион, который меня любил", напирая на то, что у него есть собственный стиль.
Марвин Хэмлиш: Мне очень не нравилась идея продюсеров написать песню, посвященную главному злодею. Почему бы вместо этого не посвятить ее самому Бонду? Когда мы приступили к написанию, первый вопрос, что стоял перед нами — как можно всего одной фразой описать Бонда после всех этих фильмов? И ответ тут же пришел сам собой — “Nobody Does It Better"!
Песня “Nobody Does It Better" (Никто не делает это лучше) в исполнении американской певицы Карли Саймон разбила еще одно неписанное правило бондианы о том, что название трека на титрах непременно должно совпадать с названием самого фильма. В 1969 году из-за подобных предубеждений продюсеров на титры OHMSS не попала написанный специально для фильма потенциальный хит Луи Армстронга "We have all the time in the world", однако для "Шпиона" они сделали исключение. Решение отвязать песню от названия фильма привело к еще одному нововведению — впервые за 10 серий бондианы, во вступительной заставке наряду с фигурами различных моделей мелькает и лицо самого Бонда.
Морис Биндер: В "Шпионе, который меня любил" название песни была не связано с названием фильма, и я даже поначалу понимал, с чем мне работать. Но потом услышал название “Nobody Does It Better" и сразу понял, что на заднем фоне нужно изображение Роджера, выполняющего свои типичные трюки, потому что это идеально вписывалось в контекст — реально никто не делал этих вещей лучше, чем он.
Помимо Биндера и Мура в работе над роликом принимали участие члены женской олимпийской сборной по гимнастике. В результате их общих стараний получилась одна из наиболее каноничных заставок в истории бондианы.
С общемировой кассой в 185 миллионов "Шпиону" удалось доказать, что Брокколи успешно справляется с кинофраншизой и без своего экс- партнера, и бондиана по-прежнему на плаву. Помимо этого фильм удостоился трех номинаций на "Оскар": за лучшие декорации, музыку и оригинальную песню, причем, если в первых двух категориях он проиграл "Звездным Войнам" (что было вполне ожидаемо), то в третьей — малоизвестной картине с очень странным рейтингом по версии IMDB. Всем было вполне очевидно, что сага о Бонде продолжится, и последний кадр фильма по уже доброй традиции спойлерил название следующей картины — "For Your Eyes Only", однако на сей раз что-то пошло не так и два года спустя на экраны вышел "Moonraker". И причина столь резкой смены творческих планов уже упоминалась в этом абзаце — когда "Шпион" снимался и находился в стадии постпродакшена, за окном еще стояла эра 70-х, а вышел он уже в эпоху "Star Wars"! Небывалые кассовые сборы, еще более сумасшедшие цифры продаж мерчендайза, самая безумная массовая истерия в истории Голливуда — все это напоминало какой-то фокус из серии "Smoke and mirrors", и каждый кинопродюсер мечтал его повторить. Причем повторить как можно быстрее, ведь в 1977 все были уверены в том, что всего через пару-тройку лет про джедаев с их световыми шашками и вуки с боукастерами уже никто и не вспомнит. И поддавшись веяниям моды, Брокколи меняет курс и название следующей постановки — отныне Бонд стремится навстречу далекой предалекой Галактике. Книжный "Moonraker" появился на прилавках в 1955 году и стал третьим опубликованным романом Флеминга после "Казино" и "Живи и дай умереть". Согласно сюжету, М поручает Бонду расследовать деятельность мультимиллионера Хьюго Дракса, который... жульничает при игре в бридж. Взявшись за дело, герой узнает, что загадочный промышленник совсем не тот, за кого себя выдает. На самом деле, он — немец и бывший офицер СС, и попробуйте угадать с трех попыток, на кого же может работать сей военный преступник? План Дракса сводится к созданию баллистической ракеты "Мунрейкер", которая позиционируется им как защита для Британии от врагов — но на самом деле он собирается скинуть ее прямиком на Лондон, отомстив тем самым англичанам за поражение нацистов во второй Мировой, а еще конечно же, чтоб порадовать своих хозяев из СМЕРШ потому, что столица, водка, советский медведь наш! При этом "Мунрейкер" считается одной из наиболее зрелищных книг Флеминга, к примеру, смерть настигает Дракса в виде все той же ракеты, когда он с подручным пытается покинуть британские воды на советской подлодке. Еще в 50-е годы продюсер Александр Корда проявлял интерес к этой истории, но до съемок или написания сценария дело так и не дошло. Потом, уже в эпоху Коннери роман постоянно мелькал в очереди на экранизацию, однако по разным причинам она постоянно отодвигалась. В 70-е же стало вполне очевидно, что масштаб фильмов давно переплюнул масштабы самого Флеминга, и на фоне маниакальных планов Блофельда и Стромберга уничтожить все человечество, маразматичные намерения Дракса смотрелись детскими потугами.
Альберт Р. Брокколи: Сюжет книги в основном базировался на фантазии о том, как разрабатывавшаяся в то же самое время ракета "Blue Streak" упадет на Лондон. В романе Флеминг критиковал саму идею этих ракет, однако к моменту начала создания фильма все уже и так это поняли, и производство "Blue Streak" давным-давно отменили. И к данному моменту книга выглядит окончательно устаревшей. В конце концов, она писалась в те времена, когда человек еще даже не высадился на Луну.
В итоге от книги в сценарии остался один Хьюго Дракс, да и у того авторы позаимствовали лишь имя с фамилией. Лет 10 назад сама идея закинуть агента 007 в открытый космос возмутила бы всех, начиная с фанатов Флеминга, заканчивая самими продюсерами бондианы, однако успех "Шпиона" резко сменил их приоритеты, и после злодея, живущего под водой, эта мысль уже не выглядела столь бредовой. Первым человеком, к которому Брокколи обратился с просьбой написать сценарий был Том Манкевич, но он не хотел работать с подобным сюжетом.
Том Манкевич: У Кабби была идея со взрывом космического шаттла, и он попросил меня накатать базовый черновик, чтобы режиссеру просто было с чего начинать работу. Помню, как он организовал нам экскурсию в NASA, как мы с Льюисом Гилбертом прохаживались в комнате, где стояли все эти тренажеры для астронавтов — центрифуги, спиннеры и т.д. Я вернулся с экскурсии и накатал где-то 10 страниц, где не было ни сцен в Рио, ни Челюстей — это уже добавили после меня. Я не хотел работать над этим сценарием и не считаю свой вклад в его создание хоть чем-то значительным. Это была просто дружеская услуга Кабби, который к тому времени уже стал мне как член семьи.
После этого доделывать работу поручили Кристоферу Вуду, который вслед за Томом также не разделял продюсерского энтузиазма.
Кристофер Вуд: Идея "Мунрейкера" с самого начала казалась мне дикой. Все выглядело так, будто имея на руках такого персонажа как Бонд мы пытаемся нагло скопировать "Звездные Войны". Помимо этого уже в процессе написания я понял, что космос вообще не годится для фильмов — там все выглядит и делается чересчур медленно. Все эти процедуры надевания скафандров и прогулки в них безумно замедляют динамику. Сказал ли я Кабби, что его идея — отстой? НЕТ.
Прочитав драфт Вуда, Кабби решил, что он подошел к делу излишне серьезно и отдал сценарий для финальной правки еще двум авторам — Дику Клементу и Иену Ла Френа, доселе трудившимся преимущественно над ситкомами, дабы они разбавили его юмором. Иронично, что четыре года спустя, Кевин Макклори наймет тех же ситкомщиков с той же целью для своего альтернативного проекта "Никогда не говори никогда", и на основании сравнения этих сценариев можно придти к вполне однозначному выводу — эти товарищи просто не понимают, каким должен быть юмор в фильмах о Бонде. А это, между прочим, одна из главных критических претензий к "Мунрейкеру" — наличие в ленте чересчур явного разухабистого юмора, который местами даже отчетливо отдавал немытой казармой (тут один диалог Бонда с намеком на позицию 69 чего стоит!). То ли отсутствие вдохновения у авторов дало о себе знать (ведь по сути оба основных сценариста "Шпиона" трудились здесь из-под палки), то ли сказалось наличие в штате сразу двух профессиональных хумористов, но с переходом от десятой картины к одиннадцатой тон разительно поменялся — если "Шпион" был прежде всего полупародией, то "Мунрейкер" уже пытается в полноценную комедию-слэпстик с толстенными гэгами. К примеру, во время поездки Бонда верхом на гондоле по улицам Венеции регулятор абсурда уже настолько выкручен до отказа, что невольно ждешь, когда в кадре появится Луи де Фюнес. Ощущение, что смотришь неофициальное продолжение французской трилогии о Фантомасе лишь усиливается, когда зрителю излагают коварный мастерплан злодея — Дракс собирается вывести расу господ (что?), заселив ее представителями космический ковчег (чтоо?) и уничтожить остальное население планеты при помощи... токсичных орхидей с Амазонки (чтооооооооо?). Изначально не веря в идею, предложенную Брокколи, Кристофер Вуд не стал долго париться над мотивацией злодея, взял Стромберга из предыдущего фильма, который мечтал уничтожить большую часть человечества, заселив их останками подводные города, и просто заменил все его подводные фетиши на космические. Далее Бонд наряжается Клинтом Иствудом из долларовой трилогии Леоне, Q разрабатывает лучемет как у вечно косых штурмовиков Сами-Знаете-Из-Какой-Киносаги, в сюжете вновь появляется Челюсти, который комично преследует героя, демонстрируя при этом такие чудеса неубиваемости, что к концу фильма они с Бондом практически превратятся в live action версии "Хитрого Койота и Дорожного Бегуна". Ну и конечно то, ради чего зрители в 1979 толпами валили в ближайшие кинотеатры — поглазеть на агента 007, барахтающегося в невесомости и отстреливающего штурмовиков Дракса из лучемета в открытом космосе, прямо как в одном малоизвестном фильме, что вышел на пару лет ранее. При этом, прекрасно осознавая всю слабость сценария (где герой зачастую просто бредет по прямой и все равно приходит в нужное ему место), Брокколи решил компенсировать его проблемы при помощи увесистого кошелька, благо в то время он уже вполне мог себе это позволить. Бюджет "Мунрейкера" составил 34 миллиона и стал одной из самых дорогих кинопостановок своего времени (для сравнения тот самый малоизвестный фильм, вышедший двумя годами ранее, обошелся Лукасу всего-лишь в 11).
Том Манкевич: Когда ты начинаешь снимать картину, действие которой разворачивается в космосе, то сравнения со "Star Wars" или "Star trek" будут попросту неизбежны. И тогда Кабби попытался залепить пустоту деньгами, мол, смотрите — у нас есть огромный бюджет, крутейшие спецэффекты и САМ Бонд в придачу.
Да, на бюджет "Мунрейкера" можно было снять пять картин уровня "Живи и дай умереть" или почти 12 "Голдфингеров", однако в 1979 зрителям требовалось нечто совершенно иное, и Кабби это четко осознавал. И каким бы рискованным с финансовой точки зрения не был проект "007 в космосе", его ставка в итоге сыграла — собрав в мировом прокате более 200 миллионов, "Мунрейкер" будет носить гордое звание самой кассовой лентой в истории бондианы вплоть до релиза в 1995 "Золотого Глаза". При этом, несмотря на огромную кассу, это один из наиболее презираемых фильмов о Бонде — критики вроде богоподобного Джина Сискела его ненавидели, и многие фанаты (особенно из категории тех, кто любит строчить в соцсетях огромные посты в духе "Выживет ли бондиана после ухода Дэниела Крейга?") при каждом удобном случае до сих пор поливают его нечистотами. Аргументы последних можно услышать практически в любом англоязычном обзоре "Мунрейкера" на ютубе, и они порой вызывают не меньше хохота, чем комедийные сцены из самого фильма. Бонд перестал быть реалистичным? Проснитесь, он никогда им и не был. Вспомните хотя бы вступительную сцену "Голдфингера", когда герой Коннери видит приближение злодея в зрачках девушки, которую он целует — и ЭТО по-вашему реализм? Второй замечательный аргумент — с приходом в серию Мура сюжеты бондианы стали звучать смехотворно. С добрым утром, они всегда так звучали. Начиная еще с более или менее серьезных частей вроде "Доктора Ноу" и "Из России с любовью", эти истории, карикатурные архизлодеи и в особенности их злодейские планы всегда балансировали на грани пародии, даже если авторы не всегда это осознавали. Третий аргумент — мой самый любимый: в фильмах эпохи конца 70-х Бонд отходит от образа, придуманного ВЕЛИКИМ Флемингом и все больше превращается в пародию на него. Ну да, и что в этом плохого? Тот же сюжет книжного "Мунрейкера" за авторством ВЕЛИКОГО Флеминга, посвященный попыткам фанатичного нациста отомстить Британии за поражении Германии во Второй Мировой, по уровню смехотворности не сильно отстает от истории злодея, пытающегося вырастить расу господ, а то и вовсе ее превосходит. И главная разница между киноисторией и книжным прототипом заключается в том, что создатели фильма прекрасно осознают смехотворность, всячески подчеркивают и культивируют ее, не позволяя зрителям воспринимать всю эту белиберду на полном серьезе — в отличие от текстов великого автора, к которым нас в последние годы все чаще призывают вернуться.
Ну и последний аргумент уже является частью линии защиты последних суперсерьезных фильмов о Бонде вроде "Спектра" или "Скайфолла" — в этом случае отдельные сцены из фильма перемешиваются с незабвенными кадрами с участием Томми Вайсо, после чего обзорщик грозно тычет блюрей диском "Мунрейкера" прямо в камеру и страшным голосом вопрошает: "Хотите, чтоб было как в Париже подобное повторилось?" И после трех последних абзацев мой ответ кому-то, возможно, покажется странным, но ДА. Причем, в любой день недели, зимой и летом, днем или ночью, только подайте сигнал. Невозможно критиковать за отсутствие реализма фильм, который не принимает себя и свою историю слишком всерьез. Я не случайно двумя абзацами ранее вспомнил о комедиях про Фантомаса — зритель не задает к ним вопросов о логике происходящего и не ищет дыры в сюжете именно потому, что это комедии. Человек, который в рецензии на "Маску" с участием Джима Керри напишет, что этот фильм сделан как полуторачасовой мультик, в котором нет ни грамма реалистичности, будет выглядеть идиотом, даже невзирая на то, что формально он прав — да, это действительно наполовину компьютерный мультик, и маски, наделяющие своих носителей, силой древних богов, к огромному сожалению не существуют в реальности, однако это не баг, а фича. Столь же сложно критиковать картину, которая четко осознает свое место под солнцем и ни на что большее не претендует. И это как раз про "Мунрейкер" — стопроцентное развлекательное кино, которое выполняет эту функцию на все 100 процентов. За 126 минут хронометража динамика не проседает ни на мгновение. Красочные пейзажи Латинской Америки и Европы сменяют друг друга в типичном калейдоскопе телеканала "National Geographic". И куда бы не отправился Бонд по воле сценария — в каналы Венеции, канатную дорогу в Альпах или бурные воды Амазонки, везде его будет поджидать каскад сногсшибательных трюков — чего стоит один только прыжок из самолета наперегонки с выпавшим парашютом! Так, что в каком-то смысле, "Мунрейкер" — это своеобразная квинтэссенция всей франшизы от EON: фильм о Бонде, который хочет быть лишь фильмом о Бонде, пусть даже с пальбой из бластеров и полетами в невесомости. Единственная деталь, с которой сложно смириться при просмотре "Мунерейкера" — возвращение Челюстей и трансформация колоритного злодея в чистого клоуна, который в финале даже обзаводится любовью всей своей жизни и навсегда завязывает со злодеяниями.
Том Манкевич: Челюсти — несомненно худшая часть "Мунрейкера". В "Шпионе" он был замечательно прописанным и местами даже пугающим персонажем, здесь же из него сделали ходячего болвана из мультиков. Сама идея влюбить его в кого-то и тем самым вернуть на светлую сторону была просто чудовищной.
Идея не просто вернуть каноничного злодея, но и превратить его во влюбленного дурачка стала одним из последствий невероятной популярности этого персонажа. В один прекрасный момент Брокколи и другие члены съемочной группы "Шпиона" ВДРУГ с ужасом осознали, что образом подручного главгада, который по сюжету предыдущего фильма являлся хладнокровным убийцей, восхищаются даже малые дети. Последнюю капля масла в огонь уже назревающего решения подлил 9-летний внук режиссера Льюиса Гилберта, когда после просмотра картины спросил у дедушки: "А ему обязательно быть злодеем?". Порой аудитория и сама не знает, чего она хочет.
После "Мунрейкера" франшиза вновь оказалась на перепутье. С одной стороны, это была самая кассовая картина в истории серии, с другой — она и стоила дороже трех последних фильмов о Бонде, причем вместе взятых. Помимо этого бешеный темп производства утомил и Роджера Мура — во время съемок последней ленты актер чувствовал себя загнанным скакуном и впервые объявил Кабби о своем желании уйти из франшизы. В одном из интервью, данных им вскоре после премьеры "Мунрейкера", актер откровенно сказал:
Роджер Мур: Я потратил восемь месяцев на эти съемки и едва не надорвал себе спину. За это время у меня было всего-лишь три выходных. А в перерывах мне еще приходилось раздавать интервью, в рамках которых я успел побседовать примерно с 360 журналистами. Когда для достижения результата приходится буквально пахать как лошадь, это убивает любое удовольствие от процесса. А когда при этом ты восемь месяцев только и делаешь, что карабкаешься по водопадам и продираешься через джунгли, это уже становится реальной проблемой.
Вторая проблема заключалась в реакции аудитории на "Мунрейкер". Брокколи прекрасно осознавал, что мнение фанбазы по поводу нынешнего состояния франшизы куда дороже любых сиюминутных прибылей, ибо по большому счету именно оно и является долгосрочной инвестицией в будущее бондианы. Все это приводит продюсера к решению не только снизить стоимость следующей постановки, но и заметно смягчить градус нарастающего в кадре абсурда. В следующей серии бондиана снова вернется к своим корням — к атмосфере времен раннего Коннери.
Альберт Р. Брокколи: Есть ощущение, что публику уже утомили все эти фэнтезийные концепты и полеты в открытый космос. У нас раньше часто спрашивали, почему бы не сделать еще одну историю в духе "Из России с любовью", и вот час настал. Новый фильм вновь вернет зрителей к атмосфере напряжения в лучших традициях Хичкока. Приключение Бонда в более реалистичном и приземленном ключе, чем тот, что был представлен в предыдущих двух лентах.
Написание сценария вновь поручили Мэйбауму, который видимо был единственным сценаристом в телефонной книжке Брокколи, кто принципиально не начинал работать над другими проектами, ожидая когда его вновь позовут в бондиану. Однако на сей раз, у него появился соавтор — Майкл Г. Уилсон, сын третьей жены Брокколи Даны и пасынок Кабби. К тому времени Уилсон уже какое-то время занимался бизнес проектами EON и помогал отчиму с производством новых серий бондианы: он выполнял функции ассистента режиссера на съемках "Голдфингера", а начиная с "Мунрейкера" пересел в кресло исполнительного продюсера.Также Уилсон придумывал отдельные сцены для предыдущих частей, однако опыта в написании сценариев у него не было. Впрочем,повышение Майкла до должности сценариста отлично вписывалось в продюсерскую парадигму Кабби, который всегда привлекал к созданию фильмов одних и тех же людей, считая всех, кто работает с EON членами одной большой дружной семьи, а Уилсон и так уже был ее полноправной частью. Мэйбаума и Уилсона можно назвать самым успешным творческим дуэтом в истории бондианы (по крайней мере до того, как на горизонте замаячат профили Нила Пурвиса и Роберта Уэйда) — они совместно сочинили сценарии к пяти следующим картинам, охватив таким образом не только остаток бондовской эры Мура, но и всю (пусть недолгую) эпоху Тимоти Далтона. В июле 1987, в интервью журналу Starlog, один из соавторов поведал, как проходил их совместный творческий процесс:
Ричард Мэйбаум: Сперва мы делаем черновик с полным изложением сюжетной части страниц на 50. Я уже написал немало сценариев к предыдущим фильмам о Бонде и отлично знаю, что нравится Кабби. Потом мы начинаем расписывать это во всех подробностях и деталях. Иногда Майкл пишет первый вариант, а потом я его исправляю, иногда -наоборот. Иногда мы вообще сидим за одним столом и пишем его вместе. При этом мы часто спорим. Но это абсолютно естественная часть творческого процесса. Знаете, как говорят: если соавторы не спорят друг с другом, значит, всем плевать на сценарий.
После неожиданной попытки слегка попаразитировать на модном тренде, Кабби вновь вернулся к прежнему графику, и следующей картиной о Бонде стал анонсированный еще в финальном титре "Шпиона" "For Your Eyes Only". В отличие от других сочинений Флеминга, эта книга представляла сборник рассказов о Бонде, включавший пять небольших историй: "From a View to a kill", "For your eyes only", "Quantum of Solace", "Risico", "The Hildebrand rarity" — каждая из них занимала в среднем по 20 страниц и не годилась в качестве основы для кинофильма. В своем сценарии Мэйбаум и Уилсон перемешали сюжеты сразу двух из них: первой стал одноименый рассказ, давший название сборнику и самому фильму (очередные кубинские киллеры по заказу работающего на Кастро бывшего офицера гестапо убивают британскую семью на Ямайке; прибыв отомстить за смерть сородичей по приказу их близкого друга М, Бонд обнаруживает, что помимо него за наемниками охотится старшая дочь убитых). Вторая история называлась "Risico" (расследуя дело о контрабанде наркотиков в Британию, Бонд выходит на осведомителя ЦРУ по фамилии Кристатос, который утверждает, что операцией руководит некто Коломбо, однако потом выясняется, что все совсем наоборот, и это Кристатос ввозит в Англию героин по заданию проклятущего КГБ). В киноверсии обе эти истории оказываются тесно переплетены друг с другом: британская семья становится греческой, заказчиком их убийства оказывается работающий на русских контрабандист Кристатос, а конечной целью Бонда является затонувший в Средиземном Море передатчик, при помощи которого советская разведка сможет отслеживать местонахождение британских ядерных подлодок класса "Polaris ", и по совместительству — один из самых скучных макгаффинов в истории серии со времен незабвенного Solex Agitator. Этим же прилагательным можно описать и все прочие элементы сюжеты — скучные цели, скучные противники, скучные локации и, пожалуй, самый скучный антагонист за всю историю бондианы — по крайней мере, до появления на горизонте столь же незапоминающегося Доминика Грина из "Кванта милосердия". Да, сценаристы изо всех сил пытались уйти от излишне вычурного фэнтезийного стиля предыдущих двух фильмов, однако в итоге выкатили на суд публики дюже стандартную историю про разборки шпионов времен Холодной Войны, практически ничем не отличающуюся от прочих безликих поделок примерно на ту же тему. Впрочем, сами авторы, разумеется, считали это очередной попыткой развернуть франшизу в сторону пресловутого реализма.
Ричард Мэйбаум: Слава богу, что меня не позвали писать сценарий к "Мунрейкеру" — я ненавидел этот фильм всей душой. Бонд перестал быть правдоподобным персонажем, к последним двум фильмам он окончательно утратил всякую связь с реальностью. И сценарий “For Your Eyes Only” — это наш способ заявить зрителю, что мы перестали дурачиться. В этом фильме вы действительно можете поверить во все, что происходит на экране, поэтому это одна из моих самых любимых серий во всей бондиане.
Да, когда на поиски устройства, которое может стоить Британии многомиллионной военной программы отправляют лишь одного агента, который при этом зайцем мечется из одной страны в следующую — это, безусловно, хардкорный реализм. К тому же, сценаристы забыли одно из главных правил любого длинного цикла — в каждом следующем произведении принято еще выше задирать планку, а не наоборот опускать ее. И после того, как Бонд ДВАЖДЫ спас мир от полного уничтожения, сюжет "For Your Eyes Only" выглядел существенным понижением ставок — можно даже сказать, что до появления в серии двухчасовой истории, посвященной поискам затонувшего передатчика, они никогда еще не были настолько низкими.
В кресло режиссера двенадцатого фильма Кабби хотел усадить одного из прожженных ветеранов серии — предложение о работе получил практически каждый постановщик, когда-либо работавший над предыдущими лентами бондианы, начиная с Теренса Янга, заканчивая Питером Хантом, но в итоге все отказались. И тогда продюсер обратил внимание на Джона Глена — 49-летнего руководителя вспомогательной съемочной группы, иногда также выполнявшего функции монтажера, который трудился над серией еще со времен OHMSS и даже не помышлял о том, чтобы стать режиссером.
Джон Глен: Предложение стать режиссером фильма стало для меня полной неожиданностью. Когда меня пригласили зайти в офис Кабби, я был уверен, что что-то случилось и когда вместо этого он спросил, хочу ли я режиссировать "For Your Eyes Only", у меня ноги едва не подкосились. И первое, что мне нужно было сделать — это найти нового Бонда. "Роджер уже слишком стар и требует много денег" — сказал Кабби, отправляя меня на поиски нового исполнителя. И я перерыл все каталоги, посетил десятки кадровых агентств, занимавшихся подбором актеров, даже слетал в несколько стран, однако ни одна из кандидатур не устраивала Кабби, и он все время вновь возвращался обратно к Роджеру, который продолжал торговаться. И сейчас я понимаю то, чего не понимал тогда — на самом деле, Кабби не собирался нанимать другого актера, он хотел именно Роджера. Но так он был опытным игроком в покер, то использовал все мои метания по свету как скрытую карту в переговорах. Поняв, что мы активно ищем ему замену, Роджер начал постепенно снижать свои требования и в итоге все-таки согласился.
Став постановщиком поневоле, Глен и по сей день считается самым плодовитым режиссером в истории кинофраншизы — помимо "For Your Eyes Only" он снимет еще две оставшиеся ленты с участием Мура + обе картины с Далтоном. Помимо этого он удерживает абсолютный рекорд по количеству срежиссированных серий подряд (целых 5 штук) и является единственным постановщиком в истории бондианы, кому удалось снять ВСЕ фильмы, выпущенные на протяжении десятилетия (эпоха 80-х). И сама история о том, как Глен пришел в мир режиссуры очень многое объясняет. Его сильные стороны как постановщика всегда уходили корнями в предыдущие киноспециальности: отпахав на дюжине картин в должности руководителя вспомогательной съемочной группы, Джон научился делать очень эффектные трюки, а солидный опыт в качестве монтажера позволил ему нарезать уже готовые фильмы настолько мелкими ломтиками, что от одной экшен-сцены до следующей экранное время пролетало практически незаметно. Однако на этом все достоинства иссякали — за 8 лет, проведенных Гленом на должности единственного режиссера франшизы, его фильмы так и не приобрели хоть какой-нибудь индивидуальности, не говоря уж про узнаваемый стиль или уникальное видение. Предельно конъюнктурной схемой "трюк-шутка-трюк-шутка — минутка сюжетной экспозиции — трюк-шутка-трюк-шутка-трюк-шутка" можно описать практически ЛЮБУЮ картину Глена, поставленную по столь же однотипным сценариям Уилсона и Мэйбаума, за исключением разве, что последней ленты с участием Далтона — "Лицензия на убийство", где шутки уже практически испарились. Наиболее емко описать вклад Глена во всю серию удалось главному редактору посвященного Бонду фанатского издания "Bondage" Ричарду Шенкману.
Ричард Шенкман: Я несколько раз лично встречался с Гленом. Мы замечательно ладили, и он очень приятный в общении человек. Однако, когда я думаю о его карьере в кино, то прихожу к мнению, что он был не очень хорошим режиссером. Безусловно, Глен знал в какой последовательности нужно выстраивать сцены — после стольких то лет, проведенных в качестве монтажера. Однако, при этом он совершенно не умел работать с актерами, он от них практически ничего не требовал, и они в свою очередь тоже ничего ему не давали. По сути, весь вклад Глена в создание картин о Бонде ограничивался лишь постановкой трюков и качественным монтажом, и этого вполне достаточно, чтобы выпустить на экраны просто компетентно снятую ленту, но не для фильма, о котором зрители будут вспоминать с благодарностью спустя много десятилетий.
Однако, невзирая на то, что большинство нюансов "For Your Eyes Only" лучше всего описываются английским словом "generic" (причем, это касается не только сценария с постановкой, но и музыки за авторством постоянного композитора франшизы о Рокки Билла Конти, накатавшего не только один из самых типовых саундтреков в истории серии, но и вполне соответствующую ему одноименную песню), фильм не является совсем уж провалом. Вступительный эпизод предлагает зрителям проститься с неугомонным Эрнестом Ставровичем, которого еще до титров Бонд скидывает внутрь длиннющей заводской трубы — подразумевается, что на этом история архизлодея окончена полностью. Понятно, что это был лишь аналог среднего пальца, вытянутого Брокколи в сторону Макклори с его копирайтом, благодаря которому на протяжении всей сцены имя злодея и даже его лицо не обнародуют зрителям ни разу. Помимо этого, "For Your Eyes Only" может похвастаться обилием красиво снятого экшена, причем на любой вкус — погони на автомобилях, гонки на лыжах, многочисленные подводные эпизоды. Правда, благодаря этому разнообразию порой возникает ощущение, что перед тобой не самостоятельная картина о Бонде, а лишь нарезка, составленная из наиболее узнаваемых сцен "Шаровой молнии", "Голдфингера" и OHMSS, но это уже детали. Французская актриса Кароль Буке идет по стопам несравненной Дианы Ригг — она практически столь же убедительна в роли раздавленной горем мстительницы, потерявшей родителей. Ну и, разумеется, Мур по-прежнему остается Муром — так, в одной из сцен его герой должен был воспользоваться ситуацией и провести ночь с племянницей Кристатоса, которой согласно сюжету было всего-лишь 16. Актер отказался снимать эту сцену, мотивируя тем, что сколь бы круто не выглядела подобная "победа" в представлении сценаристов, на деле это крайне низкий поступок, недостойный настоящего джентльмена. В итоге, в фильме их взаимоотношения заканчиваются сымпровизированной репликой, придуманной самим Муром, когда он выпроваживает девушку из постели, обещая купить мороженое. Помимо этого "For Your Eyes Only" стала единственной картиной о Бонде, в которой не появляется M (каноничный исполнитель роли актер Бернард Ли прямо перед началом съемок умер от рака, и в знак уважения Брокколи велел Уилсону и Мэйбауму вычеркнуть все его реплики из сценария) и дебютом на большом экране 35-летнего Чарльза Дэнса (он сыграл одного из подручных Кристатоса).
В 1981 году случилось весьма знаменательное событие — собрав в мировом прокате более 190 миллионов, двенадцатому фильму о Бонде удалось спасти United Artists от неминуемого банкротства. Основанная в 1919 крупнейшими кинозвездами того времени — Чарли Чаплином, Мэри Пикфорд и Дугласом Фэрбенксом, UA долгие годы считалась единственной студией в Голливуде, предоставляющей режиссерам максимальную творческую свободу. И с одной стороны, именно благодаря отсутствию какого-либо студийного контроля, "Объединенным Художникам" удалось лишь за одно десятилетие выпустить в прокат столь знаковые ленты, как "Ленни" Боба Фосса , "Пролетая над гнездом кукушки" Милоша Формана (1975), "Кэрри" Брайана Де Пальмы (1976), "Телесеть" Сидни Люмета (1976), "Рокки" Джона Эвилдсена (1976), "Энни Холл" Вуди Аллена (1977), "Охотник на оленей" Майкла Чимино (1978) и "Апокалипсис сегодня" Фрэнсиса Форда Копполы (1979). А с другой, именно эта политика в итоге их погубила — в 1980 году беспрецедентная свобода, предоставленная студией режиссеру оскароносного "Охотника на оленей" Майкла Чимино привела к тому, что бюджет его следующего фильма "Врата рая" с 7 миллионов раздулся аж до 44, при этом общая сумма кассовых сборов составила лишь 3.5. С таким бухгалтерским дисбалансом только деньги, полученные от проката 12 серии бондианы позволили менеджерам UA сохранить студию на плаву. При этом многие современные критики утверждают, что на самом деле они лишь слегка отсрочили неизбежное, ведь уже в начале следующего года все активы UA будут выкуплены бизнесменом Кирком Керкоряном, который также являлся собственником MGM, что в итоге привело к слиянию этих двух студий. Однако, если бы не сборы двенадцатого фильма о Бонде, United Artists имела все шансы полностью уйти с молотка, а так ее менеджеры хотя бы смогли подготовить капитуляцию на более или менее выгодных для себя условиях. И поначалу даже казалось, что слияние MGM и UA стало лишь пустой формальностью, которое никак не затронуло бондиану — так, всего два года спустя 13 фильм "Осьминожка" вышел на экраны под до боли узнаваемым лого United Artists, студия осталась довольна успешным партнерством с Брокколи, и все были счастливы. Однако внешне безмятежная идиллия на этом закончится — так, уже в процессе производства 14 серии бондианы "Вид на убийство", Кабби впервые ощутит на своей шее стальные пальцы топ-менеджеров MGM, и учитывая, что дела основной студии Керкоряна шли настолько неважно, что фильмы о Бонде скоро станут для нее единственными источниками дохода, их хватка на продюсерской шее со временем только окрепнет.
Тем временем, Кабби уже вовсю обдумывал следующую картину и именно с этого момента производство фильмов о бонде окончательно мутирует в бездушный конвейер. Безусловно, попытки поставить франшизу на поток предпринимались и раньше, однако на пути продюсеров всегда вставало то, что принято называть "человеческим фактором" — одни режиссеры уходили, другие тут же занимали вакантное место. На смену сценаристам, которые считали Бонда сверхреалистичным героем приходили авторы с чувством юмора, даже актеры — и те вносили собственные правки в изрядно заплесневевшую формулу. И все эти эксперименты и попытки переиначивания продолжались вплоть до начала 80-х годов, когда прежние новаторы вдруг разбрелись кто куда, и у руля франшизы встал один из наиболее сомнительных в творческом плане тандемов за всю историю бондианы, состоящий из двух сценаристов и одного постановщика поневоле, которые двигали серию вперед уже чисто на автомате, не по велению сердца, а лишь потому, что никто из них не хотел ссориться с Кабби. Не способные выдумать ни одной свежей мысли и хоть как-то обновить формулу, они принимают решение делать "For Your Eyes Only" V2.0, только на сей раз вместо первого сборника рассказов о Бонде был взят второй — "Octopussy and The Living Daylights", впервые увидевший свет через два года после смерти Флеминга. Издание включало в себя четыре короткие истории: "Octopussy", "The Living Daylights", "The Property of a Lady" и "007 in New York", и работая точно по лекалу предыдущего фильма, Уилсон и Мэйбаум принимают решение связать две из них большим цельным сюжетом. Однако на самом деле, от использованных в этих целях рассказов "Осьминожка" и "Собственность Леди" в их сценарии осталось совсем немного: так, сюжет первого рассказывал о том, как Бонд идет по следу экс-ветерана SAS и героя Второй мировой Декстера Смайта, который предал своих ради тайника с нацистским золотом; в итоге 007 в дань уважения перед его былыми заслугами позволяет предателю самоубиться — и этот случай вскользь упоминает в фильме героиня Мод Адамс, которая по сюжету является дочерью Смайта. Что же касается "Собственности леди", то это даже не полноценная история, скорее всего-лишь зарисовка, повествующая об очередном плохом резиденте КГБ, который при помощи британского двойного агента продает на аукционе яйца работы Фаберже — в фильме продажа яиц станет основным источником заработка одного из главных антагонистов генерала Орлова. Однако в случае с "Осьминожкой" стратегия copy\paste не сработала и сценарий вышел беспорядочным бардаком.
Сюжет делится на две линии, каждая из которых чисто номинально основана на соответствующей истории из сборника Флеминга: действие подсюжета А разворачивается в Западной Германии, где советский генерал Орлов планирует устроить взрыв ядерной боеголовки вблизи базы НАТО и тем самым обеспечить странам Варшавского Блока победу в Холодной Войне. Но есть еще подсюжет Б, где события фильма ВНЕЗАПНО переносятся в Индию — там, изгнанный со своей родины афганский принц Камал Хан и его сообщница контрабандистка по прозвищу "Осьминожка" содействуют осуществлению злодейского плана Орлова в обмен на те самые яйца Фаберже, которые генерал с завидным постоянством ворует из Эрмитажа. И если вам показалось, что это какой-то бред, то при просмотре фильма ощущение шизофазии лишь усиливается чудовищно рваной структурой повествования, благодаря которой складывается впечатление, что сцены, снятые в Индии и Германии не просто взяты из двух разных фильмах о Бонде, но и разворачиваются в противоположных друг другу сеттингах. Индийский подсюжет — это типичное игривое фэнтези, в котором Бонд в ходе погони разносит пол Дели, добирается до особняка злодея в одноместной подлодке, почему-то сделанной в форме пластмассового крокодила, и скачет по лианам с характерным кличем Тарзана; эта часть "Осьминожки" выполнена в нарочито комедийном ключе и ее невозможно воспринимать с серьезным лицом. Однако во второй половине тропические джунгли сменяются холодным пейзажем Европы, и весь юмор тотчас улетучивается — в эти минуты фильм пытается прикинуться шпионским триллером в духе хичкоковского "Разорванного занавеса", где Бонду нужно во что бы то ни стало успеть обезвредить бомбу пока таймер не дошел до нуля, а то конец демократии. Помимо тона повествования, который мечется из стороны в сторону с такой скоростью, будто у фильма раздвоение личности, сценарий Мэйбаума и Уилсона страдает от куда более серьезной и фундаментальной проблемы — НИ ОДИН из элементов этой истории не имеет НИ МАЛЕЙШЕГО смысла. Взрыв ядерной бомбы вблизи базы НАТО не поможет СССР победить в Холодной Войне и для доставки бомбы генералу вовсе не нужна помощь каких-то сторонних людей из Индии — это все белые нитки, которыми авторы пытаются скрепить воедино разваливающийся на части сюжет. Мэйбаум вновь ходит по тем же граблям, что и в случае с OHMSS — когда ты хочешь, чтоб твою историю воспринимали на полном серьезе, будь любезен проработать ее соответствующим образом. У того же ненавистного им "Мунрейкера" для всех глупостей имелось железное оправдание из серии "на клоунов не обижаются", а тут то, что? К слову, в одной из сцен "Осьминожки" Бонд переодевается в настоящего клоуна, но так как это происходит в "серьезной" половине фильма, авторы не додумались даже обшутить эту сцену. И Мур в цирковом костюме напоминает убийственно серьезных клоунов из "Карнавальной Ночи" Рязанова — какие уж тут шутки, чего не сделает агент Секретной Службы Ее Величества во имя спасения чужой страны!
Особняком стоит блок т.н. "антисоветской тематики", открывающийся сценой совещания в Кремле, на котором председательствует практически клон незабвенного Леонида Ильича, заканчивая безумным планом Орлова, в котором роли подручных главгада отведены цирковым акробатам-близнецам по имени Мишка и Гришка. В конце 80-х в журнале "Искусство кино" (где в те же годы утверждалось, что Дарт Вейдер представляет собой искаженного империалистического пропагандой Дара Ветра, героя утопического романа Ивана Ефремова "Туманность Андромеды") картину обвиняли в лютой антисоветчине и русофобии, что, как ни странно, совсем не соответствует действительности. Безумный план Орлова является его личной манией и не поддерживается советским руководством — в той самой сцене заседания в "Верховном Совете" клон Брежнева открыто заявляет, что для процветания СССР не нужны никакие взрывы в Европе, и они добьются всеобщего социализма исключительно мирным путем. Удивительно революционная мысль, причем по меркам не только книг Флеминга, где проклятые русские то пытались скинуть на Лондон ядерную бомбу, то контрабандой ввозили в Британию героин, но и остального Голливуда тех лет — в частности, всего через год после "Осьминожки" в американский прокат выйдет печально известный "Красный рассвет". Стремление во что бы то ни стало осуществить план делает Орлова предателем, который ради реализации своих безумных идей не чурается даже хищений музейных ценностей. Символично и то, что он становится едва ли не единственным антагонистом в истории серии, который погибает не от рук Бонда и даже не у него на глазах — опального генерала расстреливают пограничники при попытке пересечь кордон между двумя Германиями, и в последние секунды жизни генерал Гоголь из "Шпиона" нарекает Орлова предателем и вором. И ЭТО самый антисоветский фильм в истории Голливуда, которому стоило посвящать целую статью в солидном киножурнале?
Справедливости ради, в фильме присутствовало ровно четыре момента, которые в какой-то степени реабилитировали его полную сюжетную несостоятельность. И первые два из них были коронными "фишками" Глена — ураганный монтаж, благодаря которому зритель проносится сквозь сюжетную экспозицию со скоростью курьерского поезда, попросту не успевая разглядеть все многочисленные дыры в истории (в любом другом фильме это бы расценивалось как огромный минус, но только НЕ в "Осьминожке"), и столь же динамичные экшен-сцены, делающие картину неплохим двухчасовым развлечением. На третье место я бы поставил наличие юмора, который здесь не отличается каким-либо постоянством и резко отрубается каждый раз, когда этого хочется режиссеру, однако момент, в котором Мур на самолете подъезжает к бензоколонке и с невозмутимым видом просит служащего нацедить полный бак — одна из самых канонично ироничных сцен во всей бондиане. Ну и последний момент, который реабилитирует "Осьминожку" в глазах поклонников серии является чисто внешним фактором и не имеет отношения к авторам фильма — все дело в том, что это была не единственная картина о Бонде, выпущенная на экраны в том же году. В начале 80-х неутомимый Кевин Макклори наконец-то завершил очередную судебную тяжбу с EON, продлившуюся почти 8 лет. Несмотря на отчаянное сопротивление Кабби и его адвокатов, ушлому юристу Джеку Шварцману все же удалось отстоять в суде авторские права Макклори на "Шаровую молнию" , а в комплекте с ними шла и возможность производства ремейка картины 1965 года, которая позволяла продюсеру выпустить первый фильм о Бонде, не входящий в официальную франшизу от EON, со времен пресловутой недоэкранизации "Казино Рояль".
Кевин Макклори: 15 лет назад мы заключили контракт, под ними стояли подписи Брокколи и его тогдашнего партнера Зальцмана, которые подтверждали их согласие под каждым пунктом данного договора. Один из них гласил, что через 10 лет после начала проката "Шаровой молнии" все права на фильм возвращаются к моей студии, чтобы я смог снять к нему сиквел и потом делать последующие картины. Более того, в нем также содержался параграф о том, что я имею право использовать значительную часть "Шаровой молнии" при создании возможного ремейка, с проката которого Брокколи и Зальцману (сейчас соответственно Брокколи и United Artists) причитается 20 процентов. Это было написано в контракте, который они подписали. Не знаю, почему они думали, что смогут остановить меня от получения того, что принадлежит мне по праву. У них не было ни единого шанса, хотя они и старались изо всех сил. И после того, во что сейчас превратилась франшиза о Бонде, я все отчетливее понимаю, почему "Шаровая молния" и по сей день остается самым успешным фильмом в истории серии — потому, что она исходила из оригинальной идеи. Это была не экранизация романа, она была основана на оригинальном сценарии, в написании которого я принимал непосредственное участие.
Ну то есть, посвятив судебным разборкам почти 10 лет жизни, к этому моменту Макклори уже и сам свято уверовал в то, что без его гениальных идей не было бы никакой бондианы. И раз решение суда давало ему право лишь на один выстрел, то он должен быть выполнен со снайперской точностью и сразить соперников наповал. В отличие от "Осьминожки", афиша которой не радовала глаз обилием знакомых имен, Макклори решил пойти по пути продюсера "Казино Рояль" Чарльза К. Фельдмана и затащить в свою неофициальную бондиану максимальное количество звезд, какое только сможет позволить бюджет. Поклонники уже устали видеть на экране нестареющего Блофельда в исполнении неизвестных актеров, фамилии которых они не могут запомнить? Как насчет САМОГО Макса Фон Сюдова — любимого актера Ингмара Бергмана и звезды "Экзорциста"? Надоели однотипные бондовские архизлодеи с похожими как две капли воды мотивациями и без намека на психологию? Ловите нового Ларго в исполнении блестящего австрийского актера Клауса Марии Брандауэра, звезды оскароносного фильма "Мефисто" — уж он то сможет внести изменения в давно избитую формулу! Соскучились по комедии? Как насчет восходящей звезды британских ситкомов Роуэна Аткинсона, который лишь год назад впервые снялся в "Черной гадюке" — в качестве первого официального комик релифа в истории бондианы? Уже начали беспокоиться о красоте грядущих Bond Girls? Не стоит — роль злодейки мы отдадим номинатке на "Золотой глобус" обворожительной Барбаре Каррере, в то время как хрупкую Домино сыграет будущая звезда Голливуда экс-супермодель Ким Бэйсингер. Ну и на закуску самое главное — забудьте про Мура, в топку проклятого неудачника Лэзенби — в ремейке "Шаровой Молнии" к зрителям вновь вернется единственный каноничный Бонд в исполнении САМОГО Коннери, который был настолько плотно вовлечен в проект, что даже сочинил все реплики для своего персонажа и считается одним из некредитованных сценаристов.
Кевин Макклори: Вклад Коннери в написание сценария был огромен. Он сочинил несусветное количество остроумных моментов, забавных сценок и практически все реплики Бонда. И все это выходило у него крайне легко и непринужденно, потому что Шон по своей природе веселый и общительный парень. И это был первый раз в его карьере, когда Шон не просто играл в фильме, но и сам придумывал его.
Я просто напомню, что к тому времени Коннери уже ДВАЖДЫ вполне официально обрывал все связи с киногероем, принесшим ему всемирную популярность. Вернуться на роль в "Бриллиантах" он согласился исключительно ради огромного чека, после чего несколько лет провел снимаясь в различных мелких экстравагантных проектах, пытаясь убедить продюсеров бондианы (и, вероятно, в какой-то степени даже себя самого), что деньги — это не главное. Вскоре актер и сам понял, что был неправ — за 12 лет своего расставания с ролью, которая сделала его огромной звездой, Коннери снялся во множестве культовых лент, начиная с "Убийства в Восточном экспрессе", заканчивая "Человеком, который хотел быть королем" и "Большим ограблением поезда", однако ни одна из них не смогла сравниться с популярностью его же ранних фильмов о Бонде. К началу 80-х картины с участием шотландского актера проваливались с такой регулярностью, что большинство голливудских студий перестали предлагать ему роли в престижных проектах, полагая, что звезда Коннери уже окончательно закатилась. Казалось бы, решение лежит на самой поверхности — вновь вернуться к исполнению роли Бонда, запросить немыслимый чек, выпустить фильм, который соберет кучу денег в прокате и тем самым доказать студиям, что фамилия Коннери еще чего-то да стоит и после этого можно вновь посылать Брокколи и отказываться от участия в новых сериях до конца своих дней, либо до возникновения очередной ситуации, когда актеру вновь потребуется подтвердить свой кассовый статус. Проблема заключалась в уязвленной гордости Коннери — он прекрасно осознавал, как эти возвращения в родную гавань воспринимаются после всех гневных реплик из интервью, высказанных им в сторону жадных продюсеров бондианы. Помимо этого, актер понимал и то, что Брокколи никогда не даст ему той степени креативного контроля над фильмами, которую он требовал еще на съемках "Живи и дай умереть", и ни о какой равной дележке всех полученных прибылей с ним можно даже не заикаться. И тут в его жизнь входит Макклори, который в глазах Коннери выглядит своеобразным антиподом Брокколи потому, как сразу с порога предлагает ему все то, чего актер безуспешно добивался от EON все эти годы — должность продюсера, участие в написании сценария, даже возможность персонального утверждения исполнителей на любые другие роли. Если в 60-е годы он играл персонажа, над которым не имел никакого влияния, то теперь это будет ЕГО личный герой — Бонд Шона Коннери в самом, что ни на есть буквальном значении. Один из соавторов сценария "Никогда не говори никогда" Дик Клемент впоследствии вспоминал:
Дик Клемент: Когда Шон работал над "Никогда не говори никогда", это был его личный способ сказать “F**k you” всей команде EON и Брокколи в частности. Он тем самым как бы заявлял, что вложил всего себя в этого персонажа, что этот образ не является собственностью Брокколи, и отныне он сможет развивать его сам в любом направлении, каком пожелает.
Впрочем, запланированный Макклори звездопад не ограничивался одним лишь актерским составом. Заместо совершенно неизвестного широкому зрителю оператора "Осьминожки" Алана Хьюма продюсер предлагал зрителям полюбоваться на работу трехкратного номинанта на "Оскар" Дугласа Слокомба, стоявшего за камерой на съемках "Искателей потерянного ковчега". Вместо приевшегося Джона Барри — еще один всемирно известный кинохудожник — трехкратный обладатель все той же премии Американской Академии композитор Мишель Легран, известный по саундтреку к французской ленте "Шербургские зонтики" и культовой песне "The Windmills of Your Mind". Заместо сладкой парочки Уилсон-Мэйбаум, единственным сценаристом фильма значился Лоренцо Семпл- мл. — автор "Трех дней Кондора" и первого ремейка "Кинг Конга" (а также некредитованный создатель ТОГО САМОГО сериала про Бэтмана с Адамом Уэстом). Ну и огромной вишней на торте, разумеется, стал человек, усевшийся в кресло постановщика — забудьте про бывших монтажеров, которые до 49-летнего возраста даже не помышляли о том, чтобы стать режиссерами, и соответственно не имели вообще никаких амбиций — встречайте САМОГО Ирвина Кершнера (он же Керш), человека снявшего одну из наиболее кассовых лент той эпохи — "Империя наносит ответный удар". Я сейчас намеренно заостряю внимание на том, сколько звезд и просто узнаваемых медийных персон участвовало в создании второй неофициальной картины в истории бондианы, что бы вы представляли, какой ледяной ужас царил в офисе EON, когда Кабби и его помощники изучали афишу ближайшего конкурента. Тогда казалось, что столкновение Коннери с Муром выльется в битву Давида и Голиафа, на которую иудейский пастух случайно забыл прихватить пращу — все были уверены в том, что весом своего международного каста и харизмой наиболее каноничного Бонда в истории, проект Макклори раздавит "Осьминожку" как таракана. Когда ты собираешь в рамках одного ремейка лишь лучших из лучших, и на площадке бок о бок трудятся люди, приложившие руки к созданию едва ли не всех самых громких фильмов и трендов за последние 20 лет, казалось бы — что может пойти не так? И потом фильм выходит на экраны под громкие торжествующие фанфары и уже на премьере выявляется печальная истина — вообще ВСЁ.
Во-первых, сценарий. Несмотря на то, что в титрах фигурирует фамилия одного автора — Лоренцо Семпла, он был создателем лишь первого драфта, который переписывался множество раз, причем всеми, кому не лень — самим Коннери, Кершнером, Макклори, а также приложившим свои ручки к "Мунрейкеру" дуэтом из профессиональных хумористов\ситкомщиков Дика Клемента и Иена Ла Френа. Клемент даже утверждал, что один из вариантов сценария был написан... Фрэнсисом Фордом Копполой, который приходился шурином адвокату Макклори Джеку Шварцману и как-то случайно нагрянул на съемки проведать сестру. По причине наличия у одной кастрюли такого количества поваров итоговое блюдо по вкусу напоминает подметку от сапога — фильм хочет казаться серьезным триллером и в то же время чуть ли не пародийной комедией, причем если для первого ему недостает хоть какого-то саспенса, в то время как для второй — смешных шуток. Весь юмор в фильме с лихвой описывается сценой, в которой Бонд на протяжении пяти минут не может победить рядового противника, пока не додумывается выплеснуть ему в лицо анализ своей мочи. Клемент и Ла Френна очевидно считали свою работу над хумиризацией "Мунрейкера" невероятным успехом, поэтому на смену диалога Мура про позицию 69 заступил не менее красноречивый обмен фразами между Коннери и Каррерой про мокрых женщин и сухое мартини, в котором постоянно возникает ощущение, что перед нами вовсе не Бонд, а лишь замаскировавшийся под него лейтенант Дребин и сейчас за кадром должна заиграть тема из "Голого пистолета". Вторая фундаментальная проблема заключается в режиссере — к моменту премьеры фильма Кершнеру уже стукнуло 60, за его плечами числилось более 20 режиссерских работ, однако успех и известность принесла лишь одна, причем та самая, которой по удивительному совпадению из своего продюсерского кресла рулил его бывший ученик Джордж Лукас. До прихода в "Звездные Войны" Кершнер снимал преимущественно глупые экшен-комедии наподобие всеми давно забытых "Ш.П.И.О.Н.О.В." и пытался делать свою версию бондианы в том же ключе, в результате чего каждая экшен-сцена в "Никогда не говори никогда" напоминает совершенно невменяемую пародию на "Thunderball". Злодеи не внушают ни малейшей угрозы — к примеру, убивая Петаччи героиня Каррера швыряет ему в машину дрессированного удава, а когда пытается убить Бонда, то перед этим заставляет его написать целое сочинение о том как он провел лето, что она была лучшей женщиной, с которой он когда-либо спал. Потенциально драматичный диалог, в котором Бонд рассказывает Домино о смерти ее брата почему-то случается, когда герои танцуют совместное танго, и в закадровых комментариях с DVD режиссер прямым текстом говорит, что это должно было вызывать у зрителей приступы смеха. Доходит даже до того, что в наиболее позорные моменты ремейка перед зрителями с неожиданной стороны открываются пропущенные достоинства "Осьминожки" — да, сама идея Глена снимать сцены в Индии и Германии в совершенно различном тоне изначально казалась провальной, но она хотя бы позволяла воспринимать злодеев всерьез. Помимо этого не покидает ощущение, что Кершнер вообще не понимает, зачем зрители садятся у экранов смотреть картины о Бонде. Бюджет "Никогда не говори никогда" составил весьма впечатляющую по тем временам сумму в 36 миллионов, однако после просмотра фильма в памяти не останется ни одного по-настоящему зрелищного момента или эффектного трюка. Чисто сравнения ради: создание "Осьминожки" обошлось Кабби на 9 миллионов меньше (суммарный бюджет — 27), однако по обилию зрелищных аттракционов она легко затмит первые шесть лент о Бонде с участием Коннери, причем вместе взятые.
Ни одна из крупных ставок Макклори в итоге так не сыграла. Фон Сюдова в роли Блофельда в фильме всего две минуты — вполне возможно, что продюсер приглашал его на роль с прицелом на потенциальные сиквелы, однако в самом ремейке актеру сыграть толком не дали. Аткинсону написали роль невероятно суетливого и раздражающего персонажа, который дефакто является прототипом грядущего через много лет Джонни Инглиша и чисто пародийная франшиза подходит ему значительно лучше. Однако самая большая растрата прекрасного актерского потенциала — несомненно, участие в фильме Брандауэра, который пытается наделить своего персонажа глубиной и харизмой, однако терпит сокрушительное поражение в неравной борьбе со сценарием. Даже некоронованный король телевизионных хумористов Дик Клемент впоследствии признавал, что своим типовым подходом к сочинению скриптов они не дали этому прекрасному актеру ни единого шанса.
Дик Клемент: Мы все время отчаянно пытались вдохнуть жизнь в диалоги, но в итоге получалась лишь очередная банальщина. Взять того же Брандауэра — он великолепный актер. Он пытался импровизировать, наделить своего персонажа характером, показать бондовского злодея не карикатурным плохишом, а человеком со сложной личной мотивацией. Но в итоге он просто разбивается о строчки из финальной версии скрипта: "Добрый вечер, мистер Бонд! Может, Вам предложить сигарету или что-нибудь выпить?". К сожалению, это попросту не работает.
Ну и конечно же, Коннери. Уже не такой измотанный и уставший, как в "Бриллиантах", на съемках которых гольф и выпивка занимали его куда больше самого фильма, однако при этом, все равно потрепанный и какой-то несчастный. Актеру здесь 53 года, он стремительно лысеет и пока еще пытается скрывать недостаток естественной шевелюры на редкость неправдоподобно выглядящим париком, хотя уже в "Имени Розы" (1986) впервые отпустит свою знаменитую бороду и перестанет стесняться лысины. И в отличие от тех же "Бриллиантов", здесь Коннери по крайней мере искренне пытается вдохнуть жизнь в свою каноничную роль 20-летней давности, однако по лицу видно, что все эти стандартные сюжетные ходы и до ужаса знакомые реплики ему уже вусмерть приелись. И в перерывах между вяло поставленным экшеном и очередными любовными сценам, серые мудрые очи актера наполнены неподдельным отчаянием: "Господи, мне теперь что, до скончания веков ЭТО играть?". Еще одна причина, по которой многие фанаты и по сей день считают "Никогда не говори никогда" чуть ли не худшим фильмом о Бонде из когда-либо снятых — что бы там не думалось на эту тему Макклори во время просиживания штанов в душном зале очередного суда, "Шаровая молния" вовсе не являлась таким уж шедевром на все времена из тех, что принято вспоминать с придыханием, а уж о ее ремейке с тем же актером, постаревшим на 20 лет, тем более никто не просил. При том, что у Макклори все равно не было прав на многие из ключевых "фишек" бондианы вроде ган баррелов и фирменной темы, и любые попытки продюсера с режиссером сымитировать их своими силами напоминают кустарную полупародию уровня "O.K. Connery". К примеру, в фильме нет отдельной вступительной заставки, и песня в исполнении Лани Холл играет прямо во время пролога, настолько не соответствуя происходящему на экране, что Коннери аккуратно перерезает глотки и сворачивает шеи врагов, пока за кадром надрывается до жути типовая композиция из начала 80-х, посвященная пробуждению теплых романтических чувств. Да и сам саундтрек за авторством Леграна выдержан в том же духе и своей бездушностью напоминает музыку, написанную не живым человеком, а специально обученной нейросетью, что еще раз подтверждает уже устоявшуюся мысль о том, что несмотря на актеров первой величины и огромный бюджет, это не полноценная лента о Бонде (пусть и без пресловутых ган баррелов и соответствующей темы Нормана), а всего-лишь жалкая дешевая имитация.
"Никогда не говори никогда" вышел в прокат в декабре 1983, всего через полгода после "Осьминожки", собрав 55 миллионов в американском прокате и еще более 100 — в мировом, при этом все равно уступив сопернику 27 миллионов. И с коммерческой точки зрения это трудно назвать провалом, однако Макклори и его партнеры явно ожидали совсем другого. Здесь важно помнить, что ремейк лучшего фильма во всей серии (по мнению самого продюсера), который вынашивался почти 10 лет, снятый раскрученным режиссером при участии известного сценариста и целой россыпи звезд мирового кино в итоге проиграл скороспелому проекту, собранному на коленке двумя халтурщиками от мира сценарного ремесла и экс-монтажером, севшем в режиссерское кресло лишь по воле продюсера. Единственным, кто выгадал от истории с ремейком "Молнии" был сам Коннери, получивший в свое резюме первый кассовый хит за долгое время, и во многом благодаря этому вскоре на горизонте замаячит роль Джима Малоуна в киноверсии "Неприкасаемых", которая принесет ему "Оскар" в категории "лучшая мужская роль второго плана", открыв в актерской карьере шотландца второе дыхание. "Никогда не говори никогда" стал финальным появлением Коннери в роли Бонда, по крайней мере вживую — номинально последним проектом в рамках бондианы, где он принял участие, окажется вышедшая в 2005 видеоигра "James Bond 007: From Russia with Love", над которой он работал лишь как актер озвучания. Что же касается неутомимого Макклори, то вскоре после премьеры ремейка он вновь отправился в суд, пытаясь выцарапать у EON права на создание сиквела, однако на этом лимит его удачи иссяк окончательно. Этот суд он проиграл, равно как и следующий, равно как и тот, что последовал за ними обоими, равно как и все остальные. Даже в начале 90-х Макклори по-прежнему будет бомбардировать Брокколи судебными исками, которые в какой-то момент утратят всякую связь с реальностью — так, в одном из последних исковых заявлений, поданных против Кабби, продюсер "Шаровой молнии" утверждал, что весь образ кинематографической бондианы в ее нынешнем представлении был сформирован Макклори, а по сему у Брокколи и его наследников нет вообще никаких прав на нее. И по большому счету, этот человек и по сей день остается одной из главных жертв бондомании, которая в буквальном смысле поглотила всю его жизнь. Когда Макклори впервые познакомился с Флемингом, он был подающим надежды начинающим кинематографистом, снявшим одну картину — "The Boy and the Bridge", которую некоторые критики даже находили новаторской. Однако она останется единственной режиссерской работой в его карьере, так как все остальное пространство и время в жизни Макклори займут судебные тяжбы — в 60-е он судился с Флемингом, в 70-е, 80-е и 90-е — с Брокколи, а в 2006 году его самого не стало. С какого-то момента вся жизнь Макклори превратилась в сплошную погоню за курицей, несущейся золотом в лице Джеймса Бонда, поэтому вплоть до конца своей жизни он спродюсировал всего-лишь две ленты — "Шаровую молнию" и ее горе-ремейк, в то время, как тот же Кабби успел выпустить полтора десятка картин. Лучше всего о судьбе Макклори и его внутренних демонах высказался британский исследователь Роберт Селлерс в своей книге "The Battle for Bond".
Роберт Селлерс: Жажда справедливости превратилась для Макклори в настоящую одержимость, в итоге ставшую единственным смыслом всей его жизни. Кассовые сборы "Шаровой молнии" позволили ему сколотить немалое состояние, которое открывало перед ним широчайшие возможности в мире кино. Он бы мог стать независимым продюсером и снимать любые фильмы, какие только пожелал. Он бы мог вернуться в родную Ирландию и на эти деньги открыть там собственную киностудию. Но ничего из этого не случилось. Вместо того, чтобы помогать другим или самому получать удовольствие от жизни, он разбазарил все состояние на гонорары юристам и этот нелепый крестовый поход донкихотских пропорций абсурда, дабы доказать всему миру, что он был родоначальником фильмов о Бонде. И когда этого не случилось, Макклори сошел в могилу озлобленным на весь мир человеком, которому жизнью была дарована одна воистину уникальная возможность, однако он сам все испортил.
Тем временем, стало уже вполне очевидно, что эра Роджера Мура подходит к своему завершению. На момент выхода "Осьминожки" он снялся в шести картинах о Бонде (столько же успел сделать и Коннери ко времени своей второй официальной отставки) и исполнял эту роль на протяжении 12 лет. Помимо этого, с каждым годом Мура становилось все труднее затащить на съемки очередной серии, и в производство последних двух лент, начиная с "For Your Eyes Only", он заскакивал в последний момент, когда на его роль уже почти утвердили другого актера. В частности, в "Осьминожке" агента 007 едва не сыграл американец Джеймс Бролин, однако учитывая грядущую битву двух Бондов, где очередную официальную часть от EON на ринге уже вовсю собирался теснить альтернативный ремейк от Макклори, Кабби принял мудрое решение, поставив на опыт Роджера. И в отличие от Коннери, все проблемы которого в итоге сводились к сумме на чеке, ситуация с Муром была гораздо сложнее — на момент выхода "Осьминожки" актеру исполнилось 55, и он уже чувствовал себя слишком старым для роли супершпиона. Как писал сэр Роджер в своих мемуарах "My Word is My Bond":
Роджер Мур: Съемки "Осьминожки" стали для меня огромным наслаждением. Актерский состав был замечательным, съемочная группа тоже была великолепной. Это был подходящий момент, чтобы уйти вдаль с высоко поднятой головой, и к моменту, когда съемки закончились, я уже мысленно простился с Бондом.
"Осьминожка" стала вторым фильмом в истории бондианы после "Шпиона, который меня любил", заключительный титр которого вводил зрителей в заблуждение. Впрочем, до кардинальной смены курса, как в случае с "Мунрейкером" здесь не дошло — просто в финале "Осьминожки" зрителям анонсировали, что Бонд вернется в ленте под названием "From a View to a Kill", а потом, всего за пару месяцев до релиза первые два слова из него испарились по неизвестной причине. «From a View to a Kill» был первым рассказом из сборника «For Your Eyes Only» — согласно сюжету, Бонда посылают расследовать убийство мотоциклиста, который должен был доставить в штаб НАТО важную депешу. Прибыв на место, 007 переодевается курьером, повторяя его маршрут, на котором его тут же пытаются убить и попутно обнаруживает засекреченную подземную базу советских войск, возведенную без какого-либо шума прямо посреди французской провинции — в общем, привычный уже для Флеминга "реализм". И это, собственно, ВСЯ литературная зарисовка, на полное прочтение которой у Вас уйдет от силы 15 минут, и уже сам факт, что авторы взяли ее как основу для нового фильма отчетливо демонстрирует всю степень отчаяния создателей кинофраншизы. К тому моменту они уже экранизировали все 12 романов о Бонде, плюс в том или ином виде задействовали большую часть рассказов, после чего исходный материал Флеминга иссяк практически полностью. Да, в начале 80-х созданное наследниками Флеминга издательство Glidrose Productions начало публикацию новых книг о Бонде за авторством английского писателя Джона Гарднера ("Licence Renewed" — 1981, "For Special Services" — 1982, "Icebreaker" — 1983, "Role of Honour" — 1984, и так — по книге в год вплоть до 1996, в общей сложности 16 романов), однако Брокколи не собирался их экранизировать. Вместо этого Мэйбаум и Уилсон (на которых, судя по всему свет клином сошёлся, когда речь заходило о написании сценария к новому фильму о Бонде) взяли из 20-страничной истории одно лишь название и по максимуму подключили фантазию. И в бондиане к тому времени уже хватало примеров, когда талантливые авторы вроде Роальда Даля или Кристофера Вуда практически с нуля выстраивали абсолютно самостоятельные истории, посвященные приключениям Бонда, однако у дружного тандема, накатавшего сценарии к последним двум картинам, с этим наблюдалась настолько огромная проблема, что не в силах выдумать что-то получше, они лишь... пересказали своими словами сюжет романа "Мунрейкер". Как и в книге Флеминга 1955 года, в центре сюжета находится образ таинственного промышленника, появившегося неизвестно откуда, и как и Хьюго Дракс, миллиардер Макс Зорин из "Вида на убийство" также пытается реализовать инновационный проект в области производства, только на сей раз, не строительство баллистической ракеты, а разработку новых компьютерных микрочипов — просто потому, что на дворе стоит уже середина 80-х, когда выражение Кремниевая долина впервые вошло в обиход среднестатистического западного обывателя. Именно ее родимую и пытается взорвать киношный архизлодей заместо старого доброго Лондона, у Зорина и Дракса из книжной версии даже цели частично совпадают — и тот, и другой собирались не просто нанести огромный ущерб, но и заработать на этом целое состояние, манипулируя биржевыми котировками. Еще один общий паттерн — оба злодея имеют схожую биографию, разумеется, с поправкой на то, что "Вид на убийства" вышел на экраны в год 40-летия с момента окончания Второй Мировой, когда книжному Драксу уже бы было за 80. Как вы наверное помните, в романе злодей был немецким графом и бывшим офицером СС, которого после войны завербовали поганые СМЕРШевцы, создав ему личину преуспевающего богатея. В фильме авторы пошли еще дальше, и Зорин — плод генетических экспериментов безумного нацистского ученого, которому КГБ также создало личину преуспевающего промышленника и отправило на Запад шпионить. И тот факт, что уже во второй половине "Вида на убийство" Зорин отречется от своих советских хозяев, которые всегда были против его безумного плана, и в финале за спасение Кремниевой Долины генерал Гоголь даже наградит Бонда Орденом Ленина, отнюдь не реабилитирует смехотворные потуги авторов, а лишь усиливает общий маразм.
Сценарий "Вида на убийства" больше всего напоминает давно нечищеный канализационный отстойник, на дне которого покоится множество идей, отбракованных другими авторами для предыдущих фильмов о Бонде. Скажем, сцену, где киллер убивает свидетеля при помощи бабочки и дабы поймать его Бонд должен сигануть вниз с Эйфеловой башни, Том Манкевич придумал еще для первого драфта "Мунрейкера". Что же касается идеи Зорина затопить долину, использовав в злодейских целях знаменитый разлом Сан-Андреас, то это практически пересказ плана Лекса Лютора из первого фильма о Супермене. Впоследствии Уилсон пытался отбрёхиваться от обвинений в заимствованиях в старом добром стиле "я — не я, кобыла тоже была не моя".
Майкл Г. Уилсон: Когда кто-то заметил, что наш сюжет поразительно напоминает план Лютора из первого "Супермена", мы с Диком очень этому удивились. Когда мы работали над сценарием, подобные сравнения даже не приходили к нам в головы.
Ну да, конечно. И тот факт, что над сценарием первого "Супермена" работал все тот же Манкевич, идеи из отвергнутого драфта которого они также использовали в своей рукописи, видимо также является совпадением. Это уже отмазки на уровне Федора Сергеевича Бондарчука, который на пресс-конференции "Обитаемого Острова" на полном серьезе вещал, что все эти многочисленные совпадения с сюжетами и визуальными фишками из целой кучи всемирно известных голливудских картин искренне его удивили, ведь в процессе работы над фильмом, подобные сравнения даже не приходили в его безволосую голову. Впрочем, возвращаясь к "Виду на убийство", суть проблемы заключается даже не в вопросе авторства отдельных идей, а в том, что намешав самых разных концептов в одну кастрюлю, сценарный тандем сварил не цельный сюжет, а любимое блюдо всех пермских школьников середины 80-х — французский суп бурдэ. Поразительно и то, что на словах презирая внедрение любых элементов фэнтези в бондиану, так как по его мнению они лишь поганили работу великого Флеминга, Ричард Мэйбаум и сам пытался вставлять их в свои сценарии, причем с завидным постоянством. И в отличие от Стромберга из "Шпиона" или ДАЖЕ ненавистного им "Мунрейкера", все его "ррреволюционные" идеи вроде Solex Agitator или тайны происхождения Зорина совершенно не вписывались в сюжеты и выглядели мертворожденными.
Тем временем, создатели наконец-то осознали, что на дворе стоит уже середина 80-х и следовательно пришла пора британскому супершпиону интегрироваться с поколением "Пепси " и MTV. В целях привлечения к экранам более юной аудитории Кабби хотел, чтобы Зорина сыграл популярный музыкальный исполнитель — эту роль предлагали Билли Айдолу, Стингу и даже самому Дэвиду Боуи, который вместо очередной серии бондианы предпочел сняться в культовом "Лабиринте" . Впоследствии, участвуя в одном из ток-шоу, легендарный музыкант так прокомментировал свой отказ:
Дэвид Боуи: Я не хотел, чтобы мое имя впредь ассоциировалось с кинопроектами подобного уровня. Сценарий был просто чудовищным.
В итоге Брокколи решил сменить тактику — за привлечение поколения MTV пусть отвечает песня в исполнении модной молодежной группы (ей оказался невероятно популярный в те годы британский квинтет "Duran Duran"), в то время, как Зорина сыграет профессиональный актер. И так на площадке "Вида на убийства" появился 42-летний Кристофер Уокен, ставший первым лауреатом "Оскара", исполнившим роль бондовского злодея. Первая часть плана по внедрению агента в недры тогдашней музыкальной культуры также прошла успешно — после прорыва от Пола Маккартни песни из бондианы на протяжении целого десятилетия не занимали высоких строк в хит-парадах, подавляющее большинство из них добирались лишь до третьей или четвертой десятки. И тут на сцену вышли "Duran Duran" со своим одноименным хитом, который стартовал с первого места сразу в трех наиболее престижных музыкальных чатах Британии и США. Так, из эпохи секса, наркотиков и рок-н-ролла Бонд впервые официально вступил в эру синтезаторов с драм-машинами.
Режиссером уже в третий раз подряд стал незаменимый Джон Глен, который впоследствии утверждал, что к моменту запуска ленты в производство Брокколи был уже готов отпустить Мура на все четыре стороны и на полном серьезе рассматривал более молодых актеров ему на замену. На главную роль вновь ПОЧТИ утвердили 40-летнего Далтона, и "Вид на убийство" вполне мог стать первой картиной о Бонде в его недолгой карьере, если бы не вмешательство студии.
Джон Глен: У Кабби сложились прекрасные доверительные отношения с руководством United Artists, однако тут им на смену пришли люди из MGM, и это были ребята совершенно иного сорта. В UA понимали значение серии, они всегда давали Кабби полный карт-бланш, потому как за все эти годы он ни разу их не подвел. А эти парни тут же попытались его прищучить — сократить всем зарплаты, урезать бюджет. Они вели себя так, будто мы сидели на какой-то убыточной серии, которая была никому не нужна и приносила им одни лишь расходы. Однако ирония заключалась в том, что мы были наиболее прибыльной собственностью в их кармане, но они упорно игнорировали сей факт, продолжая выдвигать свои требования. Одним из таких требований стало возвращение к роли Роджера, чего бы это ни стоило Кабби в плане затрат, потому как к тому времени вся бондиана уже ассоциировалась исключительно с его именем.
Мур впоследствии с иронией вспоминал об этом звонке от Кабби в своих мемуарах:
Роджер Мур: Думая, что уже окончательно завязал с Бондом, я начал размышлять о своей жизни и пришел к выводу, что к этому времени вся моя кинокарьера свелась к попыткам сохранить за собой сразу три дома, два из которых мне все равно придется продать. И я уже склонялся к мысли наконец-то принять это жесткое правильное решение, когда зазвонил телефон. Это был Кабби, и он хотел, чтобы я вновь сыграл Бонда в фильме "Вид на убийство". И я посмотрел в зеркало — в 57 лет я чувствовал себя практически Гэри Купером в фильме "Love in the Afternoon", однако в отличие от него еще помнил свои реплики и не утратил ясность ума. Мой агент был в восторге, плюс хорошая сумма от Кабби давала возможность на какое-то время отстрочить решение с продажей домов. И тогда я вновь надел смокинг, который уже порядком истрепался со времен моего первого фильма — чтобы сыграть Джимми Бонда в последний раз.
Когда "Вид на убийство" выйдет на экраны, многие назовут это решение актера огромной ошибкой — так, на агрегаторе "Rotten Tomatoes" последняя лента с участием Мура и по сей день имеет чудовищно низкий 37 процентный рейтинг одобрения у критиков, при жалких 40 процентах среди аудитории. И большая часть всех этих стонов, воплей и слезных причитаний почему-то сводится не к критике плохого сценария, а лишь к обсуждению возраста самого Мура — мол, смотрите ему 57 лет, а он все еще считает себя привлекательным среди женской аудитории! И все трюки вместо деда выполняют дублеры!. Как говорит в таких случаях мой пятилетний сосед снизу: лолржунемогу. Отчасти проблему возраста подтвердил и сам Мур в одном из поздних интервью, когда произнес каноничную фразу, которую нынче цитируют все кому не лень.
Роджер Мур: В "Виде на убийство" я чувствовал себя всего-лишь на 400 лет старше того возраста, что требовался для роли.
Однако это всего-лишь субъективные представления актера, основанные на его личных ощущениях. Бесспорно Мур чувствовал себя старым, однако в фильме он не выглядит на свои 57. Что же касается использования на съемках дублеров и каскадеров, то они активно применялись еще в эру Коннери, который также не делал и 20 процентов всех трюков, поскольку они могли стоить ему жизни. Да, в "Виде на убийство" хватает сцен, в которых на дальних планах Мура подменяют двойником, который где-то вдвое младше его, однако снято и смонтировано это настолько ловко, что поймать точный кадр и разглядеть лицо не получится даже, если очень сильно стараться — поверьте, я пробовал. Вдвойне комично звучит эта претензия после предыдущих лент бондианы наподобие OHMSS, где было вполне очевидно, что все трюки выполняются профессиональными лыжниками, а потом их лица заменялись актерами, позирующими в студии, на фоне грубо слепленных rir-проекций — почему в те годы это вообще никого не смущало, но вдруг начало сейчас? Еще одна знаменитая цитата, которую можно встретить в каждом втором обзоре на фильм принадлежит авторству Коннери. Посмотрев "Вид на убийство", шотландский актер мрачно изрек:
Шон Коннери: Роль Джеймса Бонда должен играть молодой актер лет 32-х. Я уже слишком стар для этого. А Роджер — еще старше.
32 года — это явный намек на возраст самого Коннери, когда он впервые исполнил роль Бонда в "Докторе Ноу". Однако потом были "Из России с любовью" (33 года), "Голдфингер" (34), "Шаровая молния" (35), "Живешь только дважды" (37), и свой пробег в рамках официальной бондианы актер завершил уже в 42. И это я еще не говорю о его участии в пресловутом ремейке в возрасте 53 лет, которое должно было стать его триумфальным возвращением к роли и положить начало целой альтернативной бондиане за авторством Кевина Макклори, но так и не положило. И вы можете сказать, что именно съемки в "Никогда не говори никогда" заставили шотландского актера поменять свою точку зрения на участие 50-летних актеров в кинопроектах подобного плана. И все бы ничего, если бы через 10 лет после произнесения этих пророческих слов, Коннери не решил начать новый этап в своей кинокарьере, став первой в истории Голливуда экшен-звездой в возрасте 60++. Начиная с участия в бэевской "Скале" (где он по факту играет того же Бонда, просто с другим именем и фамилией), заканчивая "Лигой выдающихся джентльменов". И на момент съемок в последней Коннери уже стукнуло 73 — получается, что в 57 категорически низзя играть роли подобного рода, но если ты уже на 15 лет старше и за это дадут кучу денег, то можно? Еще одна популярная претензия к "Виду на убийство", проистекающая из возраста Мура, заключается в том, что все женщины, которых Бонд соблазняет по сюжету годятся ему во внучки. Об этом заявляли еще легендарные Эберт и Сискел в своем телевизионном ревью, однако есть одна забавная деталь — вычисляя разницу в возрасте между представителями любовной пары, никому не пришло в голову, что в Голливуде актрисы часто приуменьшают свой возраст, дабы казаться моложе. И обе дамы, с которыми суровые критики сопоставляли дату рождения Мура — Таня Робертс и Грейс Джонс, утаивали свой реальный возраст, поэтому первой из них на момент съемок уже стукнуло 36 лет, в то время, как второй — 37. И да, разница в возрасте в 21 год бесспорно ужасна и является доселе неслыханным непотребством в истории Голливуда, ведь ленты о Бонде — это вам не культовый фильм "Шарада", в котором разница между Кэри Грантом и пылко влюбленной в него по сюжету героиней Одри Хэпберн составляла каких-то жалких 25 лет!
И здесь я должен открыто признаться: именно "Вид на убийство" стал для меня своеобразным пропуском в бондиану. Просмотренный летом 1989 года между каким-то каратистским боевичком категории Б и очередной частью "Кошмара на улице Вязов", фильм произвел неизгладимое впечатление на 9-летнего советского школьника, заставив искать до боли знакомое сочетание имени и фамилии не только на различных самодельных афишах, но и в книжных магазинах. Для тех лет, все это казалось в новинку — ошеломительные трюки на сноубордах, захватывающие подводные сцены, безумный и харизматичный злодей, планирующий что-то там утопить (не уверен, что со своим тогдашним образованием на уровне второго класса позднесоветской школы, я мог знать, что такое Кремниевая Долина). Да, в 2021 на фоне других просмотренных лент все эти достоинства уже не кажутся чем-то важным — все это лишь типичные элементы той самой "золотой формулы" бондианы, однако это совсем не значит, что фильм не может развлечь. Уже традиционная чисто экшеновая компоновка от Джона Глена, мчащаяся вперед с такой скоростью, что порой складывается впечатление, будто режиссер намеренно скипает примерно половину всех диалогов, по-прежнему с нами. Бодрые покатушки на сноуборде из вступительной сцены под кавер-версию песни американской группы Beach Boys — California Girls. Адреналиновая погоня за убийцей в Париже, сопровождаемая тем самым прыжком с Эйфелевой башни. После этого действие значительно замедляется, и на первый план выходит скучный подсюжет о том, как Зорин при помощи вживленных под кожу микрочипов научился вводить допинг скаковым лошадям (даже не спрашивайте), который украшен появлением нового сайдкика Бонда по имени сэр Годфри Тиббет в исполнении звезды "Мстителей" Патрика Макни. Макни и Мур являлись большими друзьями, и это был единственный раз, когда они встретились вместе на одной съемочной площадке, так что они сделали то, что на их месте сделал бы любой другой дуэт из прекрасных актеров, стесненных ужасным сценарием — выкинули прочь все ходульные реплики диалогов и начали импровизировать. И по большому счету, вся первая половина фильма, вусмерть изуродованная ужасным подсюжетом из серии "не пришей скаковой кобыле хвост", хоть как-то смотрится лишь благодаря отличной химии между актерами, которые от этих совместных сцен явно получали куда больше удовольствия, чем от всего остального фильма. С клишированной, как и все, к чему прикоснулись руки Уилсона и Мэйбаума, смертью героя Макни фильм вновь встает на рельсы динамичного экшена: сегодня в конкурсной программе — автомобильные покатушки по Сан-Франциско, зрелищные пожары и несколько весьма впечатляющих сцен с участием настоящего дирижабля, с финальной разборкой, разворачивающейся на фоне легендарного висячего моста "Золотые ворота". А еще здесь есть весьма колоритный и харизматичный психопат, сыгранный Уокеном, и один из лучших саундтреков в истории серии, записанный Джоном Барри. Можете говорить, что угодно, но "Вид на убийство" и по сей день нескучно смотреть. Причем, еще лет 10 назад я бы и сам посчитал этот аргумент довольно сомнительным: развлекательный фильм, который действительно пытается развлечь зрителя, а не наоборот усыпить его — подумаешь, эка невидаль! Однако в сравнении с двумя последними лентами бондианы ("Спектром" и "Скайфоллом") ДАЖЕ ЭТО уже кажется достижением.
Еще один аргумент, который используют ненавистники последней картины о Бонде в карьере Мура заключается в общеизвестном факте — актер и сам не любил этот фильм, называя его наименее любимой серией бондианы из всех, в которых он принял участие. Однако на сей раз, причины заключались вовсе не в возрасте, благо с момента премьеры "Осьминожки" прошло лишь 2 года, а в тех крайне сомнительных нововведениях, которыми создатели "Вида на убийство" обогатили франшизу. В частности Муру категорически не понравилась сцена, в которой Зорин расстреливает своих подопечных из автомата, и камера подолгу кружит над ними, показывая беззащитных людей, которые не в силах спрятаться от безумной ярости социопата. К тому времени Мур уже провел в этой роли 12 лет, он прекрасно понимал, как функционирует каждый из мелких винтиков в механизме под названием "бондиана" и столь же четко осознавал, что этот новый элемент не является ее частью, поэтому в одном из поздних интервью актер даже заявил, что "Вид на убийство" вообще не является фильмом о Бонде.
Роджер Мур: "Вид на убийство" привел меня в ужас. Вся эта сцена, в которой Кристофер Уокен расстреливал из автомата сотни невинных людей была просто чудовищна. И увидев этот кошмар, я сказал Кабби и режиссеру: "Это уже не Бонд. Фильмы о Бонде не должны быть настолько жестокими". На этой сцене создатели окончательно утратили всю суть прежней бондианы. Она никогда не строилась вокруг насилия и демонстрации кровавых ошметков.
Имея в каждой из серий солидное количество экшен-сцен, фильмы о Бонде не являлись боевиками в традиционном понимании этого термина. Суть классической бондианы никогда не сводилась к типичной компьютерной стрелялке, где нужно перебить всех мобов на уровне, хладнокровно ликвидировать босса и переходить на следующий. Классического героя времен Мура, Коннери и даже Лэзенби невозможно было даже представить с автоматом в руках, потому что сама квинтэссенция бондианы заключалась не в уничтожении врагов и даже не в очередном спасении мира, а в том, чтобы сделать все это максимально элегантно, сохранив при этом чувство вкуса и стиля. И тут пришла эра 80-х со своей модой на боевики прокатной категории R и старым добрым ультранасилием. Герои подлинных молодежных идолов той эпохи — Арнольда Шварценеггера и Сильвестра Сталлоне не церемонились со своими противниками, отвечая на их насилие еще более жестоким, но в то же самое время невероятно крутым. Боевики 80-х — это эра, когда "крутость" того или иного фильма определяется счетчиком трупов, эпоха сломанных шей, насаженных на кол тел, разрывающих на своем пути все живое очередей из "гатлинга" — и все это в сопровождении довольного гогота зрителей, кайфующих от уанлайнеров. И Кабби Брокколи, который всегда старался подставлять паруса серии под ветры текущих трендов и здесь не удержался: любите ультранасилие? — Ну, ловите! Однако в отличие от его прежних попыток примазаться к популярности блэкспло, каратистских фильмов и "Звездных Войн" это решение будет иметь далеко идущие последствия и в итоге изменит весь стиль бондианы. Потому, что сколь бы разные образы не предлагали зрителям Мур и Коннери, кое-что оставалось неизменным — на протяжении двух десятилетий своего существования франшиза о Бонде придерживалась определенных рамок, прежде всего стилистических. В тех же "For Your Eyes Only" есть сцена, в которой Мур сбрасывает со скалы машину, за рулем который сидит террорист, но при этом невозможно даже представить себе его Бонда, хладнокровно сжигающего заживо человека, а это, между прочим, одна из финальных сцен далтоновской "Лицензии на убийство". То же касается и Коннери — сколь бы хладнокровным убийцей его не считали, но столь же нереально будет представить его персонажа, выпускающего пулю в лоб женщине, с которой у него лишь час назад были романтические отношения, а это, между прочим, один из ключевых эпизодов броснановского "И целого мира мало". О том, что будет твориться по всей бондиане в эпоху Крейга я вообще молчу — к тому времени от элементов корневой стилистики во франшизе останется лишь необходимость рисовать к фильмам клиповые заставки под очередную слезливую песню. Так, что все опасения Мура в итоге полностью оправдались, и в очередной раз пытаясь следовать за модными веяниями, в "Виде на убийство" франшиза запрыгнула на подножку отходящего поезда, который со временем развил курьерскую скорость и несется незнамо куда и и по сей день.
И это был последний из семи фильмов о Бонде с участием Роджера Мура, который и по сей день удерживает звание единственного актера в истории серии, кому удалось исполнить главную роль максимальное количество раз. Все прекрасно понимали, что "Вид на убийство" станет завершающим эпизодом в карьере одного из наиболее каноничных Бондов в истории, в частности режиссер Глен в своих интервью говорил:
Джон Глен: Еще перед тем, как мы начали съемки, Роджер уже точно знал, что это будет его последняя картина о Бонде
Однако это не помешало Брокколи озвучить собственную версию ухода Мура из серии. Согласно опубликованной уже после смерти Кабби его официальной автобиографии "When the Snow Melts" за авторством журналиста Дональда Зека, актер чуть ли не умолял разрешить ему сняться еще в паре фильмов о Бонде, однако продюсер был непреклонен. Не совсем понятно, зачем Кабби нужно было сочинять эту версию — быть может, сказалось то обстоятельство, что он надиктовывал книгу, уже будучи очень больным человеком, который практически не выходил из дома, да и проблемы с памятью уже давали о себе знать, однако эти слова очень сильно задели Мура, который впоследствии так их парировал уже в своих мемуарах:
Роджер Мур: Я всегда знал, что это будет моя последняя лента о Бонде. На премьере в мае 1985 я сидел рядом с Кабби, потом после просмотра мы еще какое-то время беседовали и пришли к обоюдному выводу, что для следующего фильма им нужно искать более молодого актера. Не было никакой драмы, никто не плакал по этому поводу (за исключением моего агента). Собственно говоря, в тот вечер между нами даже не возникло серьезной дискуссии, поскольку нам обоим все было уже и так очевидно: Кабби сказал, что на этом моя карьера в бондиане окончена, и я согласился. И поэтому, когда почти 15 лет спустя вышла книга воспоминаний Кабби за авторством Дональда Зека, в которой утверждалось, что я закатывал истерики, слезно молил об участии в продолжениях и чуть ли не пытался его шантажировать — это был, безусловно, один из самых неприятных моментов за всю мою долгую жизнь. Я никогда не навязывался кому-либо и всегда четко осознавал, когда мне пора уходить. И когда Кабби в своей книге сказал, что я угрожал ему отказом посещать благотворительные мероприятия (которые, между прочим, были прописаны в моем контракте и были обязательные к исполнению), если он не оставит меня в бондиане, это расстроило по-настоящему.
И с отставкой Мура в рамках франшизы не просто завершилась очередная большая эпоха. Можно утверждать, что именно 1985 год — уход Роджера и слегка осовременный концепт "Вида на убийство" стали огромным водоразделом, отсекающим ТУ САМУЮ классическую бондиану времен Мура, Коннери и примкнувшего к ним Шепилова Джорджа Лэзенби от той, что мы лицезреем и по сей день — в значительно меньшей степени ориентированной на сохранение неизменного чувства вкуса и стиля, и куда более брутальной. Однако перед тем, как подвести итоги первых 23х лет существования кинофраншизы от EON, сперва попытаемся дать вполне однозначный ответ на вопрос, который мучает всех поклонников на протяжении уже почти полувека: так, кто же все-таки является лучшим исполнителем Бонда классической эры — Мур или Коннери? И если вы внимательно читали статью, то уже скорее всего и так понимаете, в чью именно сторону склоняются мои личные субъективные предпочтения, однако я все же попробую подтвердить их весомыми аргументами. Думаю, что ни для кого не секрет, что роль Бонда — не Гамлет и ни Король Лир, она не требует столь огромного опыта и сильной театральной школы, наподобие той, что у имелась у Патрика Стюарта, Алана Рикмана или Лоуренса Оливье. Персонаж Бонда в первую очередь апеллирует к актерской харизме, второй же фактор, который сделает успешным любого исполнителя этой роли — персональное удовольствие, получаемое им от участия в бондиане. Есть фильмы, в которых любые закадровые отношения между членами съемочной группы так и остаются за кадром — к примеру, на съемках "В джазе только девушки" постоянные конфликты между актером Тони Кёртисом, режиссером Билли Уайлдером и начинающей кинозвездой Мэрилин Монро не помешали им в итоге выпустить одну из наиболее культовых картин за всю историю Голливуда. Так вот, ленты о Бонде — это сооооооооовсем другая история, где фактор личного (дис)комфорта ведущей звезды зачастую имеет не меньше значения, чем интонации, с которыми он чеканит свои коронные реплики. И это приводит нас к фильмам с участием Коннери, который уже после "Голдфингера" перестал получать от съемок в бондиане хоть какое-то удовольствие, и это прекрасно читается во всем его облике. Сперва это была лишь усталость от четырехлетнего киномарафона, на протяжении которого EON штамповала по фильму в год, и единственным из всех членов съемочной группы, кто выдержал его до конца, был Коннери, которого эти метания от площадки одной картины на следующую чудовищно утомили. Потом к этому добавилась еще и озлобленность на продюсеров, которые не принимали его условия и отказывались оценить по достоинству весь его вклад в серию и персонажа. Как следствие, на съемках "Ты живешь только дважды" Коннери уже выглядел человеком, который передвигается на автопилоте. Ну и с "Бриллиантами" тоже все ясно — Кабби и Гарри смогли купить лишь время актера, да его имя, размещенное огромными буквами на афише, в то время, как душа и мысли были совсем далеко. К тому времени Коннери уже окончательно перерос эту роль, ему начали предлагать большие серьезные фильмы, поставленные режиссерами уровня Сидни Люмета и Хичкока, и на их фоне возвращение к образу вечно скучающего щеголя, который в каждой серии с неизменным пренебрежением говорит свое имя казалось актеру нелепой шуткой. И захлопнув дверь в бондиану, Коннери отворил перед собой немало других, поэтому вспоминая ушедшего в прошлом году великого актера, мы видим перед собой целый калейдоскоп из самых разных ролей вроде Амундсена из "Красной палатки", Дэниела Дрэвота из "Человека, который хотел быть королем", Рамиреза из первого "Горца", Уильяма Баскервильского из "Имени Розы", Малоуна из "Неприкасаемых", да ДАЖЕ Зеда из "Зардоза", и лишь потом вспоминаем: а, ну да, и плюс конечно же Бонд (Джеймс Бонд).
В этом отношении Муру повезло значительно меньше, и за неимением оцифрованной в HD версии того же "Святого", в народной памяти он остался исключительно Бондом. И сложно не заметить вполне очевидного сходства: телевизионный Темплер и киношный Бонд эры 1973-1985 — не просто один и тот же персонаж, это и есть САМ Роджер Мур. Вложив в героя Флеминга все свое природное обаяние, актер заодно поделился с ним и другими личными качествами, начиная с прекрасного чувства юмора, заканчивая презрением к любой жестокости и даже отчасти своей склонностью к пацифизму. Сам образ Бонда всегда ассоциировался с различного рода фантазиями: сперва рядовые офисные работники 50-х возвели эти книги в культ, потому как они помогали им мечтать о той сладкой жизни, что они видели лишь в гламурных журналах, затем — к процессу фантазирования подключились киношники, окончательно отлепив сюжеты от скучной реальности и устремив их как крылья в бескрайнее небо. И Бонд Мура — это тоже фантазия, причем наиболее продолжительная во всей франшизе. 12-летняя фантазия о том, как сам актер работал секретным агентом Ее Величества, встречался с прекрасными девушками и даже пару-тройку раз спасал мир. И знаете, что? В отличие от Коннери, он наслаждался КАЖДОЙ минутой.
Роджер Мур: Я был бы счастлив, если бы меня запомнили как одного из лучших исполнителей роли Гамлета или короля Лира, однако этого не случится. Поэтому я вполне доволен тем, что был Бондом.
При этом любые измышления о том, что Мур и Коннери враждовали в обычной жизни являются лишь байками неадекватных фанбоев. На деле, все было совсем наоборот, и они на протяжении 50 лет являлись хорошими друзьями. В середине 90-х Мур с присущей ему иронией говорил о Коннери, намекая на его сильный шотландский акцент:
Роджер Мур: Шон — один из самых веселых парней, которых я когда-либо встречал. Жаль, что я не понимаю и половины из того, что он говорит.
23 мая 2017 сэра Роджера Мура не стало — актеру оставалась лишь пара месяцев до 90-летнего юбилея, и все прочие исполнители роли Бонда, включая Крейга и Броснана, отметили его уход символичным хештегом "Nobody Does It Better". Однако Коннери пошел дальше всех, ведь для него Роджер был не просто коллегой по цеху, но и близким другом.
Шон Коннери: Новость о смерти Роджера сильно опечалила меня. По голливудским стандартам у нас сложились необычайно долгие и теплые отношения. И что бы не происходило вокруг, он всегда шутил и заставлял окружающих смеяться до слез. Мне будет его очень не хватать.
Три года спустя, 31 октября 2020 не стало и самого Коннери — в отличие от Мура, он все же успел отметить свое 90-летие и скончался лишь спустя пару месяцев. И даже, если вы не согласны с моим мнением относительно лучшего Бонда в истории, давайте просто признаем, что к данному времени франшиза лишилась сразу обоих лучших исполнителей роли из всех, кто когда-либо был.
А теперь подведем промежуточные итоги. За первые 20 лет существования бондиане удалось создать первую успешную кинофраншизу в истории Голливуда. Именно благодаря сборам картин от EON студийные шишки впервые осознали, что продолжения успешных картин могут пользоваться у зрителей не меньшим успехом, чем оригиналы. И да, я прекрасно знаю, о чем вы сейчас подумали — о всех этих современных сиквелах, триквелах, спиноффах квадриквелов и ремейках спиноффов, однако суть в том, что до появления на экране фильмов о Бонде любая попытка выстроить на экране хоть сколь-нибудь связную серию, даже состоящую из одиночных фильмов, выглядела полнейшей ересью. Помимо этого бондиана стала первым голливудским проектом, общемировая касса которого в разы превышала сборы в Америке. Мало, кто знает, но подавляющее большинство голливудских студий вплоть до 2009 рассчитывали прибыльность своих картин исключительно на основании результатов американского бокс-офиса — это означало, что провал отдельно взятого фильма в США приравнивался к всеобщему провалу, невзирая на то, что он мог отбить свой бюджет за счет зарубежного и даже принести хорошую прибыль. В 2009 году на экраны вышел кэмероновский "Аватар", который за счет проката в других странах и по сей день считается самым кассовой лентой в истории кинематографа, и главы студий тут же схватились за головы: да как же мы раньше этого не заметили? И шутка заключается в том, что Брокколи с его тогдашним партнером осознали эту нехитрую истину еще в 60-х, и бондиана уже тогда пыталась охватить наибольшее количество зрителей по всему миру. Помимо этого, фильмы о Бонде можно назвать не только первой франшизой в истории Голливуда, но и первыми большими киноивентами, которые впоследствии превратятся в блокбастеры. Об этом лучше всего сказал Том Манкевич:
Том Манкевич: Во времена "Diamonds Are Forever" и "Live and Let Die" бондиана стала для большинства зрителей в главным кинособытием года. Это были масштабные ивенты, на которые ходили семьями. На дату своего выпуска они фактически являлись тем же, чем в начале 80-х станут "Звездные Войны" и "Искатели потерянного ковчега". Безусловно, Спилбергу с Лукасом удастся вывести это явление на совершенно иной уровень, однако начиналось оно именно с ранних картин о Бонде.
Кстати о Спилберге с Лукасом — обсуждая всевозможные рипоффы фильмов о Бонде и ленты, что вдохновлялись ими, я забыл упомянуть еще одну известную франшизу, которая самим фактом своего существования была обязана именно бондиане. Все дело в том, что Спилберг был огромным фанатом фильмов о Бонде и несколько раз даже выходил на прямой контакт с Брокколи с просьбой доверить ему снять новую серию, но каждый раз получал от продюсера одни лишь отказы.
Стивен Спилберг: После того, как "Челюсти" стали огромным хитом, я дважды разговаривал с Брокколи по поводу возможности снять новый фильм. Все, что мне было нужно в то время — это право финального монтажа. Поэтому я позвонил Альберту и предложил свои услуги, но он сразу сказал, что не считает меня правильным кандидатом. Прошло еще несколько лет, я снял "Близкие контакты третьего вида", и они тоже оказались огромным хитом. Я вновь пытался претендовать на место режиссера нового фильма о Бонде, но в этот раз дочь Альберта Барбара сказала, что они просто не могут позволить себе мои услуги.
Картина, которую хотел режиссировать Спилберг носила название "Шпион, который меня любил", и в 2014 году в своей автобиографии "One Lucky Bastard" Мур объяснил, чем руководствовался Кабби, когда отшивал одного из самых известных постановщиков в истории современного Голливуда:
Роджер Мур: Спилберг хотел творческой свободы, которую Брокколи не собирался давать ни одному режиссеру. Для него было очень важно сохранять в своих руках полный контроль над серией.
Однако на этом история о том, как Спилберг хотел режиссировать фильмы о Бонде не закончилась. В 1977 году, загорая на гавайском пляже вместе со своим закадычном другом Джорджем Лукасом, Стивен поведал историю о том, как ему не доверяют снимать новую серию бондианы, и Лукас тут же предложил совместно создать собственного Бонда, который заместо MI6 работал бы археологом и рыскал по древним гробницам.
Джордж Лукас: Стивен рассказал мне о том, как хочет снять новый фильм о Бонде, но владельцы прав уже несколько раз отвергали его кандидатуру. И тогда я сказал: "У меня на примете есть собственный фильм о Бонде — практически такой же, как бондиана, только еще лучше. Я рассказал ему историю об археологе, и он ответил, что это напоминает "субботние дневные сериалы", где герои выпутывались из одной заварухи только, чтобы тут же угодить в следующую. Стивену очень понравилась идея, и он сказал: "Великолепно, давай сделаем это".
Под "субботними дневными сериалами" Лукас понимает уже упоминавшиеся в этой статье "Saturday Matinee serials" — популярные в 30-50-е малобюджетные киносериалы от студии Republic, с которыми на раннем этапе часто сравнивали бондиану. И так появились "Искатели потерянного ковчега" и вся кинофраншиза про Индиану Джонс. Впрочем, влияние бондианы на весь тогдашний Голливуд не ограничивалось одним лишь образом самого известного в мире археолога — достаточно вспомнить, что когда в начале 70-х Лукас пытался заинтересовать студии своим тогда еще безымянным проектом, который впоследствии превратится в "Звездные Войны", он позиционировал его как смесь "Лоуренса Аравийского" с фильмом о Бонде. К тому времени франшиза от EON уже окончательно переросла не только попытки подражания картинам Хичкока, с которых начиналась ее история, но и сочинения покойного господина Флеминга, которые в какой-то момент из литературных первоисточников превратились лишь в необязательное дополнение к уже существующему кинообразу. А потом она и вовсе выделилась в отдельный кинематографический жанр — уже не шпионские триллеры, не комедии, не образцы приключенческого кино и пока еще даже не боевики, а просто фильмы о Бонде. И любой кинозритель на планете, начиная с европейцев, заканчивая жителями отдаленных от цивилизации деревушек в Африки, прекрасно понимал о чем идет речь, когда его собеседник при описании нового фильма, который только что вышел на экраны, говорил — "ну это как Bond Movie", только без.... — и далее шел список отличий. Даже в СССР, где самих серий бондианы по вполне понятным причинам никто не видел, их периодически поносили в газетах, сразу три автора — Василий Аксенов, Овидий Горчаков и Григорий Поженян опубликовали роман, который должен был стать НАШИМ ответом Бонду — "Джин Грин — неприкасаемый (карьера агента ЦРУ №014)", а посвященную 007 одноименную песню Высоцкого распевали чуть ли не всей страной. Популярность кинофраншизы от EON была настолько огромной, что ее распространение по всему миру не могли остановить даже самые непреодолимые с виду преграды в виде Железного Занавеса, и уже к середине 70-х Бонд был буквально повсюду.
И над всем этим огромным наследием нависла угроза — в традиционных финальных титрах "Вида на убийства" впервые за много лет поклонники не увидели анонса названия следующей ленты. Кто станет новым Бондом? В каком направлении двинет франшиза после ухода актера, который играл эту роль на протяжении 12 лет и стал неотделим от имиджа серии? А может, все эти дежурные обещания его возвращения — всего-лишь пустые уловки, и бондиане- конец? Впрочем, кого я обманываю
THE END of
PART 1: LIVE AND LET SPY (1962 — 1985)
but JAMES BOND WILL RETURN in
скрытый текст (кликните по нему, чтобы увидеть)
P.S. Статья посвящается светлой памяти сэра Роджера Мура (1927 — 2017) и сэра Шона Коннери (1930 — 2020)